Chorro de luz

Tomás Marco, 'Sinfonías 2, 8 y 9'

2012-01-25T12:16:00.000+01:00

Tomás Marco (1942-)
1.- Sinfonía nº2 'Espacio cerrado' 15:16
2.- Sinfonía nº9 'Thalassa' 24:25
4.- Sinfonía nº8 'Gaia's dance' 22:17
Orquesta Filarmónica de Málaga. José Serebrier, director.
Naxos (8.572684)

Audición: Sinfonía nº9 'Thalassa' (1º Movimiento: Nun)

Pocos compositores existen dentro de la moderna música española más en entredicho por cuestiones ajenas a lo musical que el madrileño Tomás Marco (1942). Su extensa biografía, jalonada de importantes puestos de poder musical, su prolífica vena ensayista (con varias referencias en libros de divulgación sobre música del siglo XX), la obtención de innumerables reconocimientos en forma de distinciones y su amplio catálogo de obras musicales, en todos los géneros y formatos, y realizadas en su mayoría a respuesta de generosos encargos de orquestas, grupos de cámara, festivales, instituciones, centros de arte, etc… le han situado (y le sitúan...) en un puesto protagónico que le ha granjeado ser pasto, en ocasiones, de una crítica más feroz de la que merecen otros colegas.

También la propia estética musical de Marco ayuda a calentar el debate en torno a su obra. Moviéndose dentro de unos parámetros de cómoda modernidad, la suya, en época reciente, es una música de pétrea fisicidad, edificios marmóreos de innegable atractivo tímbrico que no renuncian a la búsqueda indisimulada de la comunicación con el oyente por vías secundarias como el ritmo y los enganches programáticos. En su música habitúa a conjugarse una suerte de extravagante neotonalismo en el que caben episodios más claramente indagativos, secciones de querencia minimalista y una ampulosidad muy bien remachada que fluye sin artificios. Hay algo también descaradamente naïf en buena parte de su obra y, en todo caso, es su capítulo orquestal –conjuntamente con sus primeras y experimentales experiencias de teatro musical y su musicalmente brillante ciclo de Cuartetos de cuerda [puede escuchar aquí el segundo, Espejo desierto]- lo mejor de un corpus sonoro que desmerece en la música pensada para instrumentos solistas (por convencional y ¿nacionalista?) y en la ópera (donde el excesivo apego al texto (Segismundo) acaba lastrando singulares edificios tímbricos como la reivindicable El viaje circular)

Ahora el sello Naxos, en lo que parece una publicación aislada (no se indica por ninguna parte que el cedé forme parte de ninguna integral) ha publicado un álbum que alberga las Sinfonías 2, 8 y 9 en interpretación de la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) dirigida por el uruguayo José Serebrier. Producción que parece pensada exclusivamente para esta edición, por cuanto que el conjunto sinfónico no ha tocado estas obras ante el público ni tampoco formaron parte del Ciclo de Música Contemporánea de la OFM que, en 2010 (año de este registro), estuvo dedicado a la figura de Tomás Marco.

Decíamos, las Sinfonías de Marco vienen conformando uno de los corpus musicales más personales y de mayor singularidad de la moderna música española. Dentro del capítulo orquestal, el madrileño ha escrito piezas de enorme envergadura, singularmente Escorial (1974) y Pulsar (1986). Resulta curioso comprobar cómo en su creación sinfónica –que alberga ya nueve partituras- la evolución no se mide con el mismo rasero que funciona en el análisis del conjunto de su catálogo. No se pretende decir con ello que el Marco sinfonista permanece inamovible desde la Primera ‘Aralar’ (1976) a la última, hasta la fecha, la Novena ‘Thalassa’. Antes al contrario el propio autor insiste en la definición de cada una de ellas en poner el acento en tal o cual aspecto diferencia. Sin embargo recorre estas nueve creaciones una sonoridad, diríamos equilibrada, homogénea. No se aprecian grandes saltos estéticos y, contra lo que pudiera parecer, tampoco hay asomo de rigidez formal y reiteración en la escucha. Se trata de una música que puede ser visceralmente rechazada por su desapego de la gramática de vanguardia como por su reiterada voluntad de no incurrir en un peligroso lodazal de clichés posrománticos y trilladas fórmulas neoexpresionistas (piénsese en Rautavaara, MacMillan o los más cercanos y muy grises sinfonistas Jesús Torres y David del Puerto).

En fin, la creación sinfónica de Marco entronca con algunas de las mejores páginas que en este formato se han creado en España (a nivel internacional podríamos establecer cierto parentesco, a escala, con el desmedido corpus sinfónico de Leif Segerstam). Podríamos afirmar que las suyas, junto con las respectivas de Ramón Barce y Joan Guinjoan, se sitúan entre lo más granado que los compositores españoles han aportado al género en la segunda mitad del siglo XX, primera del siglo XXI.

Tomás Marco en la Plaza Mayor de Madrid.

Marco es reconocible en cada página, en cada esquirla de sus Nueve Sinfonías. Lo prueba este mismo álbum que recoge creaciones que van de 1985 a 2009. No cabe duda que estas tres obras vienen firmadas por un mismo autor, enfrascado en la voluntad de dotar a sus obras de una fluidez admirable que no siempre encuentra su correlato en una expresión acertada, bordeando en ocasiones una evidencia pictórica, una innecesaria insistencia en la explicitación de los presupuestos compositivos. Sucede así en la menos interesante de las tres Sinfonías recogidas en el disco, la número 8, subtitulada Gaia’s Dance, del año 2008. Interrelaciona Marco en este trabajo elementos de danza de todo el mundo como un elemento unificador de las culturas. Por ello, el primer movimiento -Gondwana- es conducido por el instrumento de percusión africano, djembé, el segundo -Laurasia- clarifica las texturas y se centra en el subrayado de elementos tímbricos (cercanos a la música de la órbita oriental) y el tercero, recapitulador, son dos baterías los que concitan el momento actual a través de una conclusión torbellinesca, excesiva, decibélica. Opera aquí el Marco atraído por los grandes formatos y la masa orquestal. El resultado convence parcialmente, funciona como música de impacto (en la manera en la que igualmente funcionan las torrenciales y epidérmicas producciones orquestales de un Jón Leifs), pero no deja poso. Simplemente sucede.

La ulterior Sinfonía nº9 ‘Thalassa’ (2009) posee igualmente un ánimo descriptivista, en este caso del mar, imagen que Marco ya ha convocado en composiciones como Laberinto marino y Concierto del agua. Hay en ella una reconocible cita que Martín Códax (siglo XIII) compuso para la cantiga Ondas do mar de Vigo. Pero Marco no la emplea de la forma belicosa y contrastante habitual en el recurso de la referencia a la música pretérita de un Cristóbal Hálffter. El compositor acumula efectos instrumentales y dota de una acuosa fluidez (valga la adjetivación en base a la premisa de la obra) a una partitura densa, recorrida por leitmotivs, cuya masa sonora es movida con una naturalidad subyugante. Sus dos movimientos –Nun y Okéanos- se hilvanan creando un fresco mural de casi 25 minutos en el que se crean lagunas de suspensión tonal y otras en las que la melodía antigua, expuesta fragmentariamente y con querencia repetitiva, sacude el discurso, creando la sensación de, como si estuvieramos en medio de las mismas olas, estar siendo mecidos auditivamente por una música que, casi siempre, parece un reflejo agitado de sí misma.

Inaugura el cedé la más temprana Sinfonía nº2 ‘Espacio cerrado’ (1985) [obra que puede escucharse en el siguiente enlace de YouTube en una temprana grabación a cargo del siempre reivindicable José Luis Temes). De moderada duración (alrededor de 15 minutos), la pieza entronca con el gusto del madrileño por la composición en bloques expresada años atrás en su magistral Escorial. La Segunda de Marco es un estudio sobre “un tiempo circular que acaba por delimitar un espacio cerrado”. Obra más abstracta en su desarrollo y conceptual en su punto de partida, arranca con unos chocantes estallidos que plantean un clima sofocante y opresivo que habrá de mantenerse hasta la conclusión.

En todos los casos, la prestación de la OFM y la batuta de José Serebrier es plenamente convincente, así como también lo es el difícil equilibro sonoro entre los diferentes planos que obra la labor técnica de Javier Monteverde. Lástima que, como indicábamos, no parezca este el punto de partida de la integral sinfónica de Tomás Marco si no un aporte más a la, por lo general, bastante mediocre colección ‘Spanish classics’ de Naxos.

Luigi Nono, 'La lontananza...' Musicadhoy 2012. Concierto inaugural (Madrid, 14/01/12)

2012-01-17T21:35:00.001+01:00


Irvine Arditti

Cada concierto, cada propuesta, de Musicadhoy acabaalcanzando el cariz de acontecimiento. Más allá de un estricto ciclo deconciertos, el proyecto cultural que comanda desde hace 16 años Xavier Güelles, ya lo hemos dicho en más de una ocasión en este blog (… y en otros medios),el encuentro musical más fascinante, inquieto e indomable de cuantos acaecen enEspaña [puede escuchar una entrevista con él en el siguiente podcast del programa Ars Sonora]. Sólo cabe lamentar que este no tenga cariz de festival –concentrado enun determinado número de días consecutivos- y, por ende, su seguimiento por parte de losforáneos no pueda ser en todos los casos puntual. Se beneficia de lo contrarioel público madrileño, que puede asistir a las citas que proponen, espaciadas en el tiempo, con lo que de disfrute plácido, pausado y no atracónconlleva esto.

Arrancaba en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música el pasado 14 de febrero Musicadhoy 2012 bajo los designios de unepígrafe: ¿Dónde estás, hermano? en directa alusión a la obra homónima de Luigi Nono, enorme compositor italiano, figura seminal de la música de vanguardia,cuya música y la de su suegro, Arnold Schönberg, centran una temporada (quepuede consultarse aquí) y que ofrece varios conciertos de asistencia obligada,de los que citaremos tres: el inaugural, consagrado a dos obras del último Nono(Hay que caminar, soñando y La lontananza nostálgica utópica futura), laintegral de los Cuartetos de cuerda de Schoenberg -¡en una sola sesión!- y la audiciónde Como una ola de fuerza y luz para soprano, piano, cinta y orquesta, obra deNono que conocerá su estreno nacional 40 años después de haber sido creada.

Tuvo la primera sesión un marcado aire luctuoso. Uno de losprincipales colaboradores de Musicadhoy, el contrabajista y compositor Stefano Scodanibbio fallecía el pasado 8 de enero a los 55 años tras padecer una brutalenfermedad degenerativa (ELA). Güell subió entonces al escenario para glosar la figurade uno de los intérpretes fundamentales para comprender el devenir de la nuevamúsica durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX y primeros años delXXI. Cercano colaborador de compositores como Donatoni, Xenakis, Bussotti,Scelsi, Sciarrino, Riley y del propio Nono, Scodanibbio representó al artistaindagativo e insobornable, presto a aventuras radicales, a saltos sin red. Elmáximo responsable de Musicadhoy, quien se refirió al público que,generosamente, llenaba buena parte del aforo, en términos de “familia”, pidióun minuto de silencio (¡el silencio!, ese tesoro casi propiedad de las músicasavanzadas) que se siguió con visible emoción por un público ajeno a loprotocolario, que estuvo ahí por deseo expreso, al margen de todo boato, en lasantípodas de cualquier reminiscencia de frívolo acto social.

Posteriormente, Irvine Arditti, ese titán de lacontemporaneidad, redondeó el homenaje con la interpretación de My new address(1992), partitura de Scodanibbio para violín solo hecha de rebeldes arpegios ydensísimos armónicos. Música especulativa, sí, virtuosa en la tradición de losCaprichos de Paganini primero, de los de Sciarrino después, que mira también indisimuladamentela estética hiperatrofiada, hipercompleja de Brian Ferneyhough y que, sinembargo, suma a la causa al oyente que asiste impávido a un torrencialdespliegue de poderío técnico queculmina en un violento, efectista, casi doloroso ostinato. La obra, que pasóalgo desapercibida en la grabación del álbum monográfico del sello Stradivariuspor el esforzado violinista Francesco D’Orazio, tuvo en Irvine Arditti a untraductor privilegiado que permitió asomarnos a cada rescoldo de lospentagramas, haciéndonos oír hasta el mismo rozar de la resina de suinstrumento en una ejecución/memorial que despertó encendidos aplausos: a lamemoria de Scodanibbio (“estés donde estés”, dijo Güell), a Arditti después.

Luigi Nono

Obsesionado Nono en los últimos años de su vida por las figuraspoéticas del camino y del caminante, presentes en la poesía de Antonio Machado,el veneciano, alejado ya del quejido político feroz de sus obras másvociferantes (A floresta é jovem e cheja de vida, Intolleranza 1960, Al gran sole carico d'amore…) abraza la composición de una trilogía: Caminantes… Ayacucho (1986-87), No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987)y la que acabará siendo su obra póstuma, Hay que caminar, soñando (1989). IrvineArditti y Ashot Sarkissjan (segundo violín del Cuarteto Arditti)fueron los intérpretes de una obra que traza un recorrido físico a lo largo deocho atriles ubicados en diferentes lugares de la sala y desde los que planteanpuentes de diálogo entre los dos ejecutantes, alejados más o menos el uno delotro, con la voluntad de hilvanar un monólogo espiritual a dos voces, dichocomo en estado de duermevela, como en una ensoñación, una utopía delentendimiento a partir de dos violines que cincelan con sus sonidos el silencio omnipresente.

Arditti y Sarkissjan son dos músicosdiferentes y complementarios. El primero es dueño de ese sonido terroso yvirulento que tanto quería Nono para su música (al decir del filósofo yconocedor de la obra de Nono, Massimo Cacciari), el segundo, tiene un sonar másafilado y puro. Su interpretación, en común, fue prodigiosa. Aunque acaso noexista en ningún lugar ese silencio terrible que parece demandar la escucha deHay que caminar… soñando, tampoco un público capaz de enmudecer por completodurante 30 minutos. El esfuerzo de unos y otros mereció la pena y la audicióngozó de islas (Prometeo en la memoria) sobrecogedoras.

El compromiso de Luigi Nono con el comunismose mantuvo incólume durante toda su vida. Y también está, aunque no de unaforma evidente, si no sublimado, en La lontananza nostálgica utópica futura(1988-89) para ocho cintas y violín. Quien esto firma recuerda como unaconmoción vital escuchar por vez primera esta pieza en una audición propuesta por José Iges en Radio Clásica deRadio Nacional de España hace casi 15 años. Musicadhoy ya la propuso conlos mismos intérpretes convocados ahora el 28 de noviembre de 1996 en laAcademia de Bellas Artes de San Fernando. 16 años después la obra erarecuperada por Irvine Arditti y André Richard (Experimentalstudio des SWR).

Puede que la Sala de Cámara del AuditorioNacional no fuera el lugar más adecuado para permitir la movilidad delintérprete (demasiados atriles ubicados en el escenario), tal vez hubierabeneficiado la introspección auditiva una mayor oscuridad en el espacio yquizás incluso la selección de las cintas por parte de Richard no tuviera porqué ser la predilecta. Pero nadie podrá poner en duda la valía de la ejecuciónde uno y otro músico, colaboradores ambos de Luigi Nono, y dueños de una granparte de la verdad que encierra una música tan volátil como La lontananza.

Al contrario que en la grabación de Montaignerealizada en 1991 por Arditti y Richard, en la versión que pudo escucharse enla puesta en marcha de Musicadhoy 2012, el responsable de la electrónica optópor una versión enormemente musical en la selección de las pistas de sonido.André Richard es consciente, como él mismo me explicó brevemente en laconclusión del concierto, de las inmensas posibilidades sonoras que permite ladeterminación de las cintas. Y aborda unas interpretaciones y otras desdeópticas diferentes, redundando en el engrandecimiento de la propia obra. Si en elcitado disco, el violín de Arditti colisiona en no pocas ocasiones con elsonido vacío, henchido de ecos y fantasmales resonancias de la parteelectrónica, en Madrid, Richard abordó la partitura casi desde el diálogo entreel violín del solista inglés y el de las improvisaciones grabadas originalmentepor Gidon Kremer.

Fue, en fin, una versión plenamente válida ycon momentos de una belleza inmarcesible, 52 minutos en los que pareciódesvanecerse cualquier percepción temporal , un viaje a los confines de loaudible, tan abstracto como palpable, que contó con un Irvine Arditti fastuosoen su despliegue de medios y preso de una convicción aplastante en su sonar.Habrá quien prefiera la lectura original [disponible aquí], más liviana y domesticada de GidonKremer, estimable es también la grabada para Kairos por la violinista MeliseMellinger y Salvatore Sciarrino [también en YouTube], tan cercana al artefacto sonoro, subrayandocuanto de experimental tiene la partitura, insistiendo en su virulencia internay llevándola a la mayor extensión posible. E igualmente satisfactoria es lamenos divulgada de Wandelweiser Records con Clemens Merkel (violinistadel estupendo y muy poco conocido en España canadiense Quatuor Bozzini) y WolfgangHeiniger, austera, habitable por su parquedad, acaso excesivamente presa de laestética del despojamiento que defienden los autores del sello.

Arditti y Richard parecieron buscar una nueva vía, un sendero inexplorado que no se despegó en exceso de los confines del tejido más instrumental, donde en cada jirón, en cada desgarro habitaba un mundo. La lontananza nostálgica utópica futura resultó, en su interpretación, un críptico y ensimismado relato pletórico de musicalidad, ajeno a cualquier titubeo expansivo y fidelísimo al espíritu de Nono. Un acontecimiento, dijimos.

Y en el CNDM, el Cuarteto Emerson (Adès, Rihm y Bartok)

Cuarteto Emerson

La Sala de Cámara del Auditorio Nacional recibía el viernes(13/01/11) al Cuarteto Emerson dentro de las series 20/21 puestas en marcha porel Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) que, tan ejemplarmente en materiade música actual (y en otros géneros) coordina Antonio Moral. Su presencia enMadrid, al hilo de una gira que la formación estadounidense está llevando acabo por Europa, llevó a los atriles partituras de Thomas Adès, Wolfgang Rihm yBéla Bártok.

El Cuarteto de cuerdas nº4 (1980-81) de Rihm (1952) es unode los más interesantes de los doce (ya trece, éste será estrenado en unos díasen la Cité de la Musique de París por el Cuarteto Arditti), de los que llevaredactados este interesante por más que sobrevalorado y prolífico compositorgermano cuya deriva musical hacia postulados cada vez más deudores delneoexpresionismo es incomprensible. El Emerson abordó la partitura afianzandosus contornos más clásicos y redondeando los ataques. Aun así, su versión,diáfana y de una controlada agitación, mostró la discordia en la que tan pronto entran los cuatro atriles como losremansos que igualmente rápido conquistan.

Fue con el Cuarteto nº5 Sz. 102 BB 110 (1935) de Bartok (1881-1945)cuando el Emerson alcanzó la excelencia que se le presupone. Su manera deabordar la música entronca a la perfección con el vigor rítmico y la ambiciosaenvergadura de una obra como esta. Todo estuvo en su sitio y los cuatro músicosdesgranaron sin despeinarse una música que puede ser abordada con un tono másiracundo, pero que igualmente resulta desde un posicionamiento cargado de energíapero transparente en su desarrollo, sin abigarramientos ni gratuita pirotecnia.

De mucho menor interés resultó la obra que abrió el recital,el novísimo Cuarteto de cuerda The Four Quarters (2011)de Thomas Adès (1971). Nunca podremos entender cómo se pretende allanar lacomunicación entre obra y oyente en la modernidad con propuestas tan vagas comolas del músico inglés. El Cuarteto Emerson, dedicatario de la obra, hizo cuandopudo con ella y nos llegó con entrega y devoción. Pero su tono pretendido tono descriptivista,casi programático, y lo fragmentario de su disposición en cuatro movimientos nopermitieron muchos lugares de disfrute. Es la de Adès, habitualmente, unamúsica yerma de tensiones y convencional en la mayor parte de los casos. No senegará la valía de piezas como Powder her face (1995) y The tempest (2003-04)pero, en términos globales, su música tiene muy poco que decir al lado decompatriotas suyos como Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e incluso SirHarrison Birtwistle y Jonathan Harvey.

Joseph Bishara, 'Insidous' (OST)

2012-01-04T13:31:00.001+01:00

Joseph Bishara

1-26.- Insidous 40:34

The Section Quartet. Saar Hendelman, piano.

Void Recordings

Audición: The Insidous plane (Insidous. OST)

Puede resultar llamativo el análisis, en un blog consagrado a la difusión de la música (académica) de vanguardia, de una banda sonora. Máxime cuando esta pertenece a un filme abiertamente comercial. El score para la película del estimable James Wan (Saw, Dead silence, Death sentence), Insidous (2010), viene firmado por Joseph Bishara, un compositor tan ajeno casi a la militante esfera de los apasionados por la música de cine como totalmente alejado del circuito de la música experimental. En cualquier caso, Bishara es un rara avis dentro del panorama musical actual, un creador sonoro especializado en el diseño de atmósferas oscuras, terroríficas, como él mismo se define en su no menos opaca página web.

Productor de la banda sonora del musical de culto Repo! The Genetic Opera (2008), también ha musicado cintas de serie B como The Convent (2000), Autopsy (2008) y Night of the demons (2010). Tras Insidous, llegaron 11-11-11 (2011) y Torture chamber (2011). Su trayectoria también le ha llevado a coquetear con bandas de genero “metal industrial”. Con todo, no es fácil seguir la pista musical -de manera aislada de los filmes- de Bishara. Hasta Insidous, ninguna otra banda sonora firmada por él ha conocido una edición comercial, e incluso el mismo álbum que nos ocupa lo ha hecho en fecha reciente, bastante tiempo después del estreno de la película, y en una publicación motivada por el propio compositor, dentro de un sello musical -Void recordings- creado ad hoc.

Audición: The further (Insidous. OST)

Si la cinta de Wan conforma junto con la de Daniel Stamm, The last exorcism, las dos mejores aportaciones al género del horror propuestas en 2011, lo es, en no poca medida, gracias al score de Bishara, quien por cierto también asume el papel del monstruo principal de la función: Lipstick o Face demon. Su música opera en el filme del mismo modo en el que lo hace el guión de Leigh Whannell, llegando al terror por la insistencia en los clichés del género, (re)creando situaciones ya vistas pero que, en Insidous, son llevadas hasta el paroxismo, dando vida en fin a un festival freak en el que conviven casas encantadas, enfermedad, niños poseídos, diablos, parapsicólogos y almas en pena; un festín que se alía con un potente diseño de los efectos de sonido, que no sólo puntean la narración, si no que se inmiscuyen en ella gracias al protagonismo que el realizador concede a la aparición, por sorpresa, de auténticos estallidos de ruido instrumental.

Joseph Bishara.

Antes que abrazar una creación sinfónica -lo que, probablemente, hubiera llevado a la música de Insidous a un terreno no tan satisfactoriamente resuelto-, Bishara convoca a un cuarteto de cuerdas (The Section Quartet, un conjunto especializado en música cinematográfica y en la revisitación clásica de hits rockeros), un pianista (Saar Hendelman) más el apoyo de él mismo haciéndose cargo de las atmósferas electrónicas. Luciendo indisimuladamente algunos elementos tópicos (uso masivo del glissando en las cuerdas, breves texturas ambientales (Insidous), un piano que esboza una breve melodía (A new world)...) Bishara logra imponerse a ellos por la crudeza global de un trabajo que alcanza 40 intensos minutos plagados de silencios y de feroces bocanadas de una música que transmite al oyente una sensación de inquietud similar a los propios fotogramas a los que acompaña originalmente.

El compositor norteamericano compone cortes, abiertamente experimentales y de gran cohesión sonora, como The further y Gas mask vision. En otros acelera y deforma el sonido de las cuerdas (Hooves for feet) o corrompe el discurso con una violenta y desbocada percusión electrónica que aboca el track a la pura saturación (It said it was a visitor). Pero, por encima de todos, conviven en el álbum tres cortes, el inicial The Insidous plane e Insidous -correspondiente a los títulos de crédito- y en el bonus Void figure 7 -que bien podría erigirse en una pieza aislada de concierto- en los que Bishara inventa una música decididamente incómoda, minada por sonidos sucios, radicalmente disonante, desgarradora, presa de una tensión desmedida que sacude al oyente.

Audición: Void figure 7 (Insidous. OST)

Sobrevuela en la escucha, indiquémoslo, una creación previa con la que guarda evidente e indisimulado parecido (el propio músico ha reconocido sentirse influido por ella): Night of the electric insects, fragmento del genial cuarteto de cuerdas electrificado Black Angels de George Crumb que grabara en un portentoso álbum el Kronos Quartet y que William Friedkin quiso emplear en su película The exorcist. Música áspera y aterradora la de Insidous, su audición aislada, parece ponernos ante el citado Crumb, pero también ante las partituras más desmedidas e hirientes (Threnody, Utrenja, De Natura Sonoris...) del hoy perdido Krysztof Penderecki, adaptadas a una escala camerística. Es evidente que es este un álbum que, sobre el papel, se escapa de los contornos de la música contemporánea, pero nadie podrá poner en duda que el material que Bishara ha compuesto para la cinta de James Wan es firmemente avantgarde. Nadie interesado en las músicas avanzadas debería, teniendo presente el filme o no, pasar por alto estos pentagramas.

Steve Reich, 'WTC 9/11', 'Mallet Quartet'...

2011-12-22T18:00:00.005+01:00

Steve Reich (1936-)
1-3.- WTC 9/11 (2010)
4-6.- Mallet Quartet (2009)
7.- Dance Patterns (2002)
Kronos Quartet. So Percussion. James Preiss, Thad Wheeler, vibráfonos. Franck Cassara, Garry Kvistad, xilófonos. Edmund Niemann, Nurit Tilles, piano.
Nonesuch 528236-2

Audición: WTC 9/11 (3º Movimiento: WTC)

La música de Steve Reich goza, discográficamente hablando, de una salud de hierro. Y la periodicidad con la que las novedades son primorosamente grabadas y publicadas emparentan al compositor con cualquier laureado nombre de la esfera de la música popular. Su caso es sólo comparable con la idéntica puntualidad con la que nos llegan las obras de Philip Glass, por cierto otro norteamericano adscrito a la escuela minimalista. En noviembre de 2010 saludábamos en este mismo blog [leer aquí] la aparición del álbum con las obras Double Sextet y 2x5. Exactamente doce meses después hacemos lo propio con WTC 9/11, título de la pieza que centra el cedé que, una vez más, el sello Nonesuch ha puesto en circulación.

Toda tragedia acaba proporcionando con el tiempo obras artísticas de los géneros más diversos con las que repensar, recapacitar y homenajear a las víctimas de la misma. Por ello, los atentados del 11-S en Nueva York vienen siendo desde hace tiempo fuente inspiradora de todo tipo de revisiones culturales.

Steve Reich vive desde hace 25 años a cuatro manzanas del desaparecido World Trade Center aunque aquel fatídico día se encontraba en Vermont (Nueva Inglaterra). No así su familia. Del viaje de Vermont a Nueva York, de las interminables horas de tensión hasta localizar a los suyos, del encuentro con decenas de vecinos que sí se vieron de un modo u otro afectados por la brutal acción terrorista y del reconocimiento tácito del inmenso valor del FDNY (el cuerpo de bomberos de la ciudad de los rascacielos) surge WTC 9/11. Escrita en 2009 a sugerencia del Kronos Quartet, Reich quiso desde un primer momento utilizar voces pregrabadas cuyos recitados se conectaran con el tejido instrumental. Ya procedió así en la obra maestra Different Trains y continúo ahondando en esta conexión en ambiciosas propuestas como The Cave y Three Tales (donde es particularmente perceptible en su tercer capítulo, Dolly).

Cuando parecía que Reich no iba a dar ya obras de auténtico calado después de trabajos apreciables pero menores en comparación con los logros de su pasado, aparece WTC 9/11, una creación que no supera el cuarto de hora de duración y que condensa algunos de los mejores instantes del universo sonoro del autor de Music for 18 musicians. Porque en WTC 9/11 la música paraliza al auditor atento, que es sumergido en una dolorosa espiral de testimonios documentales y cuerdas que abrasan con sus repeticiones, desde que arranca la obra con los sonidos de un teléfono que comunica y que anticipa el brutal caos en el que se sumió la Gran Manzana.

Reich, decíamos, emplea grabaciones del Comando de Defensa Aerospacial de Estados Unidos y del Departamento de Bomberos de Nueva York, realizadas el 11 de septiembre de 2001, así como entrevistas que llevo a cabo en 2010 a vecinos y otros testigos de la tragedia y registros de un cantor judío, un violonchelista y dos mujeres que entonan partes de los salmos de la Torah. “Todos pensamos que fue un accidente”, “Estoy atrapado entre los escombros”, “Tres mil personas fueron asesinadas”, “Nadie sabía que hacer”, “¿Qué nos va a suceder?” son algunas de las frases que recitan las diferentes voces concitadas en una obra musical grande que sacude nuestra conciencia y nos estremece hasta lo insoportable al compás de un entramado de cuerdas que llora, arista su entonación, crea un poderoso clima de ansiedad pero nunca nos solaza. El compositor ha parecido querer sacudir su lesión psicológica con la composición de una partitura intensa y descorazonadora en la que cada frase encuentra su correlato en un motivo melódico.

Singular resulta que un acontecimiento del infinito alcance del 11-S sea enclaustrado en una creación de tan breve formato y duración. Pero es así cómo WTC 9/11 consigue contagiar todo el impacto. Escucharla conjuntamente con Different Trains (donde por cierto también se citaba otra barbarie, el Holocausto judío) permite reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante dos aportes sobresalientes a la literatura del cuarteto de cuerdas contemporáneo fuertemente enraízados en el 'arte social', algo no del todo común en el universo de la vanguardia musical.

Por contra, las otras dos piezas del disco pertenecen a un Reich decididamente menor, aquel que con sólo aplicar su fórmula es capaz de dar a luz obras que funcionan perfectamente en la escucha. Mallet Quartet (2002) [atiendase en el vídeo de YouTube que se recoge a continuación de estas líneas] sigue un típico esquema rápido-lento-rápido, aparecen dos marimbas de seis octavas que proporcionan el soporte armónico y dos vibráfonos que desarrollan el material melódico en los movimientos externos, mientras que la textura cambia y se vuelve mucho más transparente y austera en el movimiento central.

Tanto esta como la obra que concluye el disco, Dance patterns (2006), parecen dispuestas en el disco con el propósito de relajar una audición sobrecargada con el dramatismo sónico de WTC 9/11. Esta última miniatura de seis minutos fue una de las diez obras comisionadas a compositores contemporáneos por la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker para el trabajo escénico (But if a look should) April Me de la compañía Rosas y el Ictus Ensemble. En su concisión parece un ejemplo de manual de lo que de sí da el repetitivismo del compositor tamizado por las acechantes sombras 'neo' del siglo 21. No hay que buscar aquí al genial compositor de anteriores décadas, si no al gran músico que viene de vuelta y compone según inspiración (WTC 9/11) y según encargos presumiblemente bien pagados (Dance patterns).

György Ligeti, 'Le Grand Macabre'. Gran Teatre del Liceu (25-11-2011)

2011-12-03T02:20:00.008+01:00

Musicalmente, el año 2011 será recordado en España por la coincidencia en los dos coliseos líricos principales del país de sendas óperas emblemáticas, fundamentales, en el marco de la música de la segunda mitad del siglo XX. Si en julio, el máximo responsable del Teatro Real, Gerard Mortier, quiso mostrar su tarjeta de visita más reconocible con el estreno nacional en versión escénica de Saint François d'Assise de Olivier Messiaen, el pasado mes de noviembre el Gran Teatre del Liceu de Barcelona hizo lo propio con la primicia de Le Grand Macabre (1974-77), de György Ligeti defendida escénicamente por La Fura dels Baus en una coproducción del Théâtre Royal Monnaie (Bruselas), Opera di Roma, English National Opera (Londres) y el ya citado Liceu.

Estrenada en Estocolmo en 1978 en lengua sueca, Le Grand Macabre [un texto introductorio a la obra y entrevistas con los artífices de la producción, firmado por quien esto escribe, pueden leerse en la revista Ópera Actual en este enlace] fue posteriormente vista en Hamburgo, ya en alemán. Luego ha conocido representaciones en francés y en inglés (lengua que eligió el Liceu para sus funciones) aunque, tras haber atendido la sesión del pasado 25 de noviembre, confirmo la percepción que ya tuve al comparar las dos ediciones discográficas disponibles de la ópera (Elgart Howarth. Wergo / Esa-Pekka Salonen. Sony). La ópera funciona mejor en alemán (escúchese el audio que sigue inmediatamente a estas líneas) y por ello mismo la primera de las versiones es más recomendable que la segunda, aun cuando la de Salonen sea la versión definitiva de la obra . Pero más allá de la germanofilia indisimulada de este bloguero, la fonética alemana casa mucho mejor con el tono histriónico y grotesco del texto teatral de Michel de Ghelderode que Ligeti tomara como base para su creación.

En inglés y con una espectacular escenografía de La Fura, esos han sido los avales de la producción liceísta. Había que hacer lo más amable posible el trance de someter al público más conservador del coliseo de las Ramblas a la música disonante y burlona del autor del Poema sinfónico para 100 metrónomos. De esta forma el Liceu volvía a dar cancha a uno de los grandes mascarones de proa de la cultura catalana y a la vez se aseguraba una buena taquilla por mor de los hooligans de la compañía, no dispuestos a dejar pasar por alto uno de los trabajos líricos internacionalmente más aclamados de cuantos han ideado para un género que han hecho suyo plenamente.

Sin embargo, la escena ideada por Àlex Ollé (La Fura) y Valentina Carrasco junto con otros ‘fijos’ de la compañía: Alfons Flores (escenografía), Franc Aleu (diseño de vídeos) y Lluc Castells (figurinista), por más que coherente con lo que se cuenta y continuamente sorprendente, no parece la mejor solución para el Macabro. La Fura pierde de vista que la obra de Ghelderode es una pieza premonitoria de la Segunda Guerra Mundial, una joya del teatro del absurdo ceniza y feísta, apocalíptica y sarcástica. Su escena, protagonizada por la ya célebre e inmensa (17 metros) muñeca Claudia (trasunto granguiñolesco de la cantante Claudia Schneider, habitual colaboradora de Carles Santos), transita más por la senda del clown alocado, la barraca de feria y la instalación escultórica que por unos derroteros en los que el nihilismo y la sordidez debían hacer acto de presencia de manera más contundente.

Ejemplo de lo anterior es el más certero Grand Macabre que se estrenara en el Teatro de Friburgo en 2010 con regie de Calixto Bieito. Producción firmemente grotesca, sucia y provocadora, aquella colisiona con la más mainstream de La Fura. Y si bien es cierto que Bieito no arriesgó nada y continuó indagando sobre las constantes de su concepción operística, La Fura ha conseguido –nadie podrá negarlo- escribir con este Macabro una página de la historia del arte escénico. Las videoproyecciones de Aleu resultaron soberbias por su naturalidad, también lo fue el aprovechamiento de los diversos orificios de Claudia para el desarrollo de la trama y los cantantes –ejemplarmente predispuestos al dislate- se beneficiaron de una dirección de actores real, admirable, como sólo La Fura es capaz es conseguir. No obstante la imaginería visual de los catalanes sigue/seguirá casando mejor con óperas épicas y/o históricas (de SONNTAG aus LICHT de Stockhausen –léase la crónica de su estreno en Colonia-, a El Oro del Rín wagneriano llegando al actualísimo Turandot de Puccini en la Bayerische Staatsoper) que con creaciones tan orgánicas y escatalógicas como este Macabro (excepción hecha de su genial Mahagonny), en el que sí que estuvieron presentes algunos de sus tics más reconocibles (personajes colgando, gusto por lo gore..) faltando una mayor concreción, una atadura más firme de los caracteres a ese mundo basura al que pertenecen, y que aquí se nos antojaba demasiado hetéreo.

Vocalmente es donde esta obra precisa de un elenco capaz de hacer el triple salto mortal. Ligeti la llamó anti-ópera y esa negación del género quiso conquistarla el músico a través, fundamentalmente, del uso que hace en la partitura de las tesituras, que son siempre extremas, casi imposibles, como tratando de desfigurar el canto y romper con cualquier convención clásica. A ello se aprestaron nombres como Chris Merritt (Piet the Pot). Lejana ya su época dorada como tenor belcantista, mantiene intacta su capacidad para proyectar la voz y para extenuar sus agudos. Igual de bien que Werner Van Mechelen encarnando a un vitriólico y agorero Nekrotzar de densa voz grave y buen fiato. Frode Olsen (Astradamors) y Brian Asawa (Prince Go-Go) brindaron unas interpretaciones entregadas acompañadas de un poderío vocal que les llevó a entonar notas abisales (especialmente demoledoras en el caso del contratenor) sin titubeo alguno a la hora de deformar sus voces hasta lo grotesco.

Correcta sin más la Mescalina de Ning Liang y muy solventes Inés Moraleda y Ana Puche como Amanda y Amando, por cierto, los dos únicos personajes para los que Ligeti escribe unas páginas relativamente espartanas y relajadas. Estupenda, en fin, la soprano coloratura Barbara Hannigan –auténtica diva del repertorio lírico de vanguardia-, que recién llegada de una gira europea con Pierre Boulez (con Pli selon pli en el programa) hizo suyos los personajes de Venus y Gepopo (mejor la definición del segundo que del primero) con una agilidad vocal portentosa, un timbre sobreagudísimo y una vis actoral que resolvió sobresalientemente en el tercer acto, en la sección que luego se configurará como pieza aparte: Mysteries of the Macabre, por cierto ejemplar y llamativamente interpretada ¡y dirigida! por la cantante en este vídeo.

En el foso, y por encima de los descacharrantes dos preludios de bocinas y timbres, Le Grand Macabre [ópera cuyo nudo narrativo entronca de una manera más sublimada con el segundo tramo de la laureada última película de Lars Von Trier, Melancholia] no se encuentra entre las mejores creaciones de Ligeti (donde sí señalaríamos joyas como Lontano, Atmosphères, Requiem, Aventures et Nouvelles Aventures, Melodien, los Études para piano y los Conciertos para piano y violonchelo, entre otras). Ópera poliestilística (sin que se entienda el término en clave ‘neo’), la obra se pliega a lo vocal definiéndose como un excelente teatro musical militantemente disonante y átono que no desdeña el uso de ciertos leitmotivs y que contiene remansos cuasi-descriptivistas como toda la sección final, en el que se confiere un especial protagonismo a la armónica en una sección musicalmente brillante. La Orquesta del Gran Teatre del Liceu no es una formación habituada a la disciplina de este lenguaje, pero su director titular, Michael Boder, además de un buen director de foso es un maestro suficientemente curtido en las lides de la ópera contemporánea. Sólo le faltó un mayor volumen de sonido en algunos instantes. Empeñado en hacer oír a los cantantes, la versión fue sólida a grandes rasgos, bien cohesionada (lo que no es poco ante una partitura como esta) y punteada con instantes de agria intensidad (el tronar cortante de los metales o las secas y virulentas intervenciones de la percusión en bloque). Un momento histórico, en fin, este Gran Macabro liceísta. ¿Cuántos años tendrán que pasar antes de que la ópera de Ligeti vuelva a ser programada en un escenario español?

Pierre Jodlowski, 'Drones', 'Barbarismes', 'Dialog/No Dialog'

2011-11-07T02:42:00.002+01:00

Pierre Jodlowski (1971-)
1.- Drones pour ensemble de 15 instruments 16:21
2.- Barbarismes pour ensemble et électronique 24:41
3.- Dialog/No Dialog pour flute et électronique 14:45
Sophie Cherrier, flute. Ensemble Intercontemporain.
Susanna Mälkki, conductor. IRCAM-Centre Pompideu.
Kairos (0013032KAI)

Audición: Drones, pour ensemble de 15 instruments

La asociación del sello austriaco Kairos con el referencial conjunto francés Ensemble Intercontemporain cristalizó hace tres años en la línea Sirènes que mantiene el citado label. Siete son las ediciones discografícas surgidas al albur de esta unión, tres cedés de indudable interés consagrados a Bruno Mantovani, Philippe Manoury y Alberto Posadas mas otros tres menos relevantes con obras de Luca Francesconi, Michael Jarrell y Hèctor Parra y, finalmente, el que motiva estas líneas, tres recientes composiciones del emergente creador, radicado en Toulouse, Pierre Jodlowski (1971).

La representación de Jodlowski en la discografía ha sido irregular hasta ahora. Dos cedés monográficos en el esquivo sello éOle (que él mismo dirige) y varias piezas alojadas en otros tantos compilatorios (uno de ellos, el volumen editado por Col Legno documentando el Donaueschinger Musiktage de 2003, donde puede atenderse su obra multimedia People / Time). En todo caso, este disco de Kairos pone definitivamente al alcance del aficionado una porción importante (porque valiosas son las tres obras reunidas en él) del quehacer del compositor, indudablemente representativas además del momento estético del autor. No es de recibo, en todo caso que en el cedé no se indiquen la fecha de escritura de las obras grabadas, como tampoco son idóneas las vagas notas redactadas por Martin Kaltenecker en las que se repasa someramente la identidad musical del retratado sin reparar prácticamente en las piezas seleccionadas en el registro.

Con Jodlowski, el Ensemble Intercontemporain quiebra el tono generalizado de una serie discográfica (Sirènes) que, hasta el momento y con las producciones precedentes, se había venido caracterizando por atender una triada de compositores que, abordando el hecho sonoro desde distintas perspectivas, coinciden en una exposición diáfana del material, no sometido a transgresiones ni interferencias. Está muy lejos Jodlowski de la nueva música germana (al menos de aquella deudora de la escritura de Lachenmann o de la experimentación desaforada de Stockhausen), y hasta cierto punto, la suya es una obra de innegable acento francés. Empero, sí que puede advertirse al mismo tiempo, una cierta concomitancia con el manejo de una discursividad nerviosa, a-lineal, con fortísimas raíces en el pop y otras músicas urbanas, que sí practican, muy libérrimamente, músicos del orbe austriaco-alemán como Bernhard Lang (compositor con el que más directamente podríamos emperantar a Jodlowski) y Olga Neuwirth.

Llama Jodlowski a la práctica de una música “activa” que, en su interpretación, tenga en cuenta el espacio de la difusión, pero también otros parámetros como el gesto y la energía. Su concepción pasa por la inclusión de la electrónica y/o la amplificación instrumental. Drones (2007), pieza que abre el cedé, para ensemble de 15 instrumentos microfonizados es un trallazo musical. Pero, aunque existan en su audición cotas de elevada intensidad sónica, no es la suya una música rupturista y epatante en la manera en que sí lo son las creaciones de los compositores saturados, Franck Bedrossian, Dmitri Kourliandski y Raphäel Cendo, entre otros. Drones, sin resultar una obra inesperada, propone una elegante inmersión en sonoridades afiladas y amenazantes punteada por una espasmódica narratividad cuasi-orquestal, con agresivos y asimétricos colapsos del ritmo.

Parece estar el músico hermanado, desde la praxis instrumental, con profetas de la nueva electrónica minimal (glitch, clicks and cuts…) como Alva Noto y Franck Bretschneider. Así, Pierre Jodlowski promete en los primeros compases de Dialog/No Dialog (1997) querer ir mucho más allá de lo que luego logra. Flauta y electrónica soportan idéntica importancia escorándose más nuestro interés hacia el segundo elemento. La flautista (ya casi legendaria) Sophie Cherrier solventa una intrincada partitura llena de melismas furiosos y un virtuosismo galopante que colisiona en algunos pasajes con una crepitante electrónica crepuscular que envuelve con su manto el sonido acústico, distorsionándolo levemente, confundiéndolo o, en algunos instantes, tapándolo con ferocidad.

Dice el compositor que Barbarismes (2001), para ensemble y electrónica [obra que puede escucharse en Youtube aquí y aquí parcialmente en concierto] es su respuesta artística a la violencia real del mundo presente. Y hasta cierto punto es innegable que esta es una composición ajetreada, un viaje sonoro de media hora plagado de convulsiones, estallidos y disonantes acordes en los metales. Pero también es casi una pieza programática en la que se invocan ciertas postales virulentas de la Edad Media. Jodlowski juega con un material maleable al que no da tregua y que crispa con intensidad por medio de un uso notable de la electrónica -bien como elemento transformador del timbre instrumental bien como fin sonoro en sí mismo-. La prestancia del Ensemble Intercontemporain, dirigido soberbiamente por su titular Susanna Mälkki, añaden el doble de valor a una creación que satisface hoy pero a cuya algo vacilante estética no vaticinamos larga vida.

Valerio Sannicandro, 'Ius Lucis'

2011-10-11T00:38:00.009+02:00

Valerio Sannicandro (1971-)
Ius Lucis
für 2 Ensembles in zwei Räumen
1.- Ius Lucis. Ensemble 1 (ZKM_Medientheater) 25:46
2.- Ius Lucis. Ensemble 2 (ZKM_Kubus) 25:46
musikFabrik. Pierre André-Valade, director.
Serge Lemouton, Valerio Sannicandro, Live-Elektronik
Wergo (WER 2065-2)

Audición: Ius Lucis. Ensemble 1.

Ius Lucis (2006-07) del compositor italiano radicado en Alemania Valerio Sannicandro es una obra concebida para dos conjuntos instrumentales diferentes que interpretan en sendas salas de concierto contiguas conectadas a través de un dispositivo tecnológico que permite que ambos planos sonoros interaccionen. O dicho de otro modo, que durante la ejecución se abran ventanas para que el sonido del ensemble B interaccione con el ensemble A y viceversa. El público se divide y atiende ambas interpretaciones para poder tener una perspectiva global de la composición que se propone.

¿Le suena todo esto? Sannicandro participó en 2003 como asistente en el estreno mundial de HOCH-ZEITEN (quinta escena de SONNTAG aus LICHT) de Karlheinz Stockhausen en el Festival de Canarias. El punto de partida técnico es prácticamente idéntico por lo que podemos afirmar que, al calado que debió causar en el italiano el trabajo mano a mano con el genio alemán, hay que sumarle también el impacto instrumental/estético que le supuso y que algunos años después cristalizó en una composición de amplio aliento –sin dudarlo una de las más ambiciosas hasta la fecha que alberga su catálogo- y que el sello Wergo en colaboración con el prestigioso ZKM (Institut für Musik und Akustik) de Karlsruhe presenta ahora en un cedé que también se ha esmerado a la hora de ofrecer una sofisticada reproducción: la edición es en Super audio CD y permite la posibilidad de oír la obra en 5.1.

Explica Sannicandro, compositor hasta ahora muy mal representado fonográficamente, que Ius Lucis funciona esencialmente como un palíndromo que permitiera lecturas en dos direcciones y donde se producen, en el marco de los dos ensembles, rupturas, cambios constantes en uno y otro sentido y también zonas ‘espejo’ en la que ambos conjuntos encuentran sus respectivos reflejos.

Es también la composición un caso ejemplar de creación ligada a un espacio concreto, casi una traslación al mundo de la música de lo que en el contexto del arte plástico y, más exactamente, de la instalación se denomina ‘on site specific’. En este caso Ius Lucis fue redactada específicamente para la Grande Salle del Centro Georges Pompidou y para el Espacio de proyección del IRCAM, ambas instituciones de París ubicadas una junto a otra. Sannicando explora además conceptos relativos a la espacialización (análisis de los distintos modos de resonancia, direccionalidad instrumental, combinaciones armónicas, etc…).

Lamentablemente todo el armazón teórico de la obra (que puede ser consultado aquí) no viene de la mano de una creación de peso en la que la música se imponga sobre la técnica y sirva como plena justificación de aquella (caso por ejemplo de Iannis Xenakis, Francisco Guerrero y Alberto Posadas, compositores que encuentran (encontraron) la sugerencia, el acicate creador en la matemática).

No es Sannicandro un músico especialmente interesado en la proposición de obras inmersivas/invasivas en la audición, adhiriéndose más a ese hilo de la música contemporánea que proviene, primero del férreo estructuralismo, y ahora de posturas que podríamos asimilar con el movimiento de la New Complexity que defienden personalidades como Brian Ferneyhough o Michael Finnisy, entre otros. Y que, desde otra atalaya, cultiva magistralmente Emmanuel Nunes cincelando abstrusas mas fascinantes obras de una cautivadora sobriedad tímbrica.

Desafortunadamente no se encuentra en la escucha de Ius Lucis motivos para almacenar la obra en la memoria. Porque todo en ella sonará al auditor acostumbrado a la música de nuestro tiempo demasiado trillado, carente de empuje. El discurso se pliega y se repliega una y otra vez sin alzar nunca el vuelo. Oímos impertérritos una obra con la que nos podremos identificar en su lenguaje (aviso para navegantes: por el camino que transita Sannicandro se pueden encontrar aún muchas obras felices) pero en la que los elementos parecen desigualmente dispuestos.

La ejecución es impecable como no podía ser de otra forma estando firmada por el ensemble musikFabrik bajo la batuta de Pierre-André Valade y con la asistencia en el Live-Elektronik de Serge Lemouton y del propio compositor. Sólo al conspicuo melómano de música de hoy le valdrá la pena conocer el aporte de Sannicandro [más aún si previamente ha tenido ocasión de atender la, esta sí, atractiva Forces Motrices, composición orquestal con Theremin en el orgánico, que el maestro Arturo Tamayo estrenó en marzo de este mismo año dentro de las jornadas Música Viva de Munich] aunque sólo sea para verificar que la vía más cerebral e intelectualizada de la vanguardia sigue gozando de cultivadores.

Michael Gordon, 'Timber'

2011-10-04T03:39:00.005+02:00

Michael Gordon (1956-)
1-5.- Timber 54:29
Slagwerk Den Haag
Cantaloupe Music (CA21072)

Audición: Timber (5ª sección)

Desde el punto de vista del coleccionismo la edición, a cargo del sello Cantaloupe, de Timber, de Michael Gordon, no puede ser más atractiva. Si a ello se le une lo limitado de su edición y su asequible buen precio en según qué páginas webs, el álbum parece llamado a ser dentro de algún tiempo un codiciado objeto de melómanos despistados. Al margen de lo puramente decorativo, Timber es una de las sorpresas más inesperadas que el minimalismo stricto sensu ha dado en época reciente. Cuando el género parecía estar capitalizado únicamente por compositores 'neo', por grandes glorias que dulcifican su propia doctrina y por aguerridos cultivadores de la drone music, he aquí que Michael Gordon, un creador que podríamos adscribir hasta la fecha y sin temor a equivocarnos al primer casillero del trío de opciones barajadas se descuelga con una obra intensa que recupera el carácter rítmico e incesante de las primeras piezas percutivas de Steve Reich, con quien la comparación parece obligatoria.

Explica Gordon en la carpetilla del cedé que sentía la necesidad, tras pasar unos años volcado en la creación de obras orquestales, de “despejar la mente” con la concepción de una pieza sencilla. Por esta razón comenzó a barajar la posibilidad de escribir una partitura para percusión no afinada en la que cada músico tocara un único instrumento. La travesía creativa, a la que se refiere en terminos descriptivos como “un viaje hacia el corazón del desierto”, cristalizó en Timber en el año 2009. Sin duda pertenece la obra a esa clase de trabajos en los que la concepción sólo se explica en estrecha e indisoluble ligazón con el intérprete, en este caso el Grupo de Percusión de La Haya (o Slagwerk Den Haag).

Confiesa el compositor en las sucintas pero enormemente reveladoras notas sobre la pieza que cuando viajó a Amsterdam para encontrarse con los músicos tenía muy claro el concepto de obra a desarrollar, no así los instrumentos ni los timbres que la conformarían. Y lo que en un primer momento se escoró hacia la búsqueda de sonoridades de querencia cuasi electrónica acabó deviniendo en la elección casi azarosa de seis simantras, o lo que es lo mismo, seis reducidas tablas de madera ideadas por Iannis Xenakis y empleadas dentro del orgánico de su ópera Oresteïa.

El resultado, que tan pronto puede recordar al auditor atento a la primera sección de Drumming o a la Music for pieces of wood de Steve Reich como a puntuales momentos de Zurezko Olerkia de Luis de Pablo, parece, escuchada hoy como primicia, una obra datada bastantes años atrás. Gordon se ha dejado contagar por completo por un febril marchamo repetitivo de vigorosos desfases rítmicos y extenuantes polirritmias que desdicen la postura estética, habitualmente más acomodaticia y menos interesante, del fundador del veterano conjunto neoyorkino Bang on a Can.

En Timber los seis percusionistas se posicionan en círculo -un guiño más hacia la feroz vanguardia que emparentaría la pieza en cuanto a la disposición interpretativa, pongamos por caso, con Stimmung de Karlheinz Stockhausen- y es en medio de este vendaval percutivo donde nos situamos como oyentes cuando reproducimos el cedé. El pertinaz traqueteo de los golpes contra la madera y las abrasivas ráfagas rítmicas seducen al oyente con una inmediatez aplastante creando simultaneidades sonoras casi fantasmales en la que parecieran llegar hasta nuestros oídos ecos electrónicos y sibilantes. Se trata, parece obvio insistir en ello, del mejor aporte del catálogo de Gordon pese a la escasa originalidad de su punto de partida. Timber subyuga y se olvida pronto. Pero más pronto nos apetecerá volver a ella.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XVIII)

2011-09-19T21:45:00.009+02:00

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y domingo en su repetición a las 21.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 84 (130611)
Warszawska Jesień 2010 (II)
Gilles Gobert: Piece for piano, percussion and electronics
George Aperghis: Contretemps
Eduardo Moguillansky: aide-mémoire 2 ('B' is for berliner rohrpost)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz84

Chorro de luz 85 (200611)
Ben Johnston: String Quartet Nº5
Charles Ives: The unanswered question
Ben Johnston: String Quartet Nº10 (fragmento)
Ben Johnston: Quintet for groups

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz85

Chorro de luz 86 (270611)
San Francisco de Asís en el Teatro Real
En conversación con el filósofo y crítico musical José Luis López López
Olivier Messiaen: San Francisco de Asís (fragmentos)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz86

Chorro de luz 87 (110711)
Novedades electrónicas
Popol Vuh: Affenstunde
Popol Vuh: Train Through Time
Koji Asano: Eclipse (fragmento)
Michel Chion: Diktat (fragmento)
Francisco López: untitled #270

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz87

Chorro de luz 88 (180711)
Dos pioneros y uno menos
James Tenney: Ergodos I y II
Horacio Vaggione: La máquina de cantar
Stephan Mathieu: A static place (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz88

Chorro de luz 89 (250711)
Karlheinz Stockhausen: Tierkreis
(diversas realizaciones)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz89

Chorro de luz 90 (010811)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Laurie Anderson: O Superman
Jean Michel Jarre: Happiness is a sad song
Popol Vuh: AffenstundeKraftwerk: Ruckzuck
Deuter: Der Turm/Fluchtpunkt (D)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz90

Chorro de luz 91 (080811)
En compañía de Luis F. Rodríguez Romero
Tangerine Dream: Nebulous Dawn (Zeit)
Vangelis: Beaubourg (fragmento)
Kitaro: Ten Kai (fragmento)
Wim Mertens: For amusement only (fragmento)
Penguin Cafe Orchestra: Cage dead
Wendy Carlos: Clockwork Black

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz91

Chorro de luz 92 (050911)
Monográfico Gerhard Stäbler (I)
Zeichen
Internet 4 (Adriatico)
Rachengold
JC/NY

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz92

Chorro de luz 93 (120911)
Monográfico Gerhard Stäbler (II)
Karas, Krähen
Vom Grund bis zum Scheitel
[APPARAT] (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz93

Eliane Radigue, 'Transamoren-Transmorten'

2011-09-01T03:08:00.006+02:00

Eliane Radigue (1932-)

1.- Transamoren-Transmorten (1973) 67:04

Important Records (Imprec337)

Distribuye en España: Arsonal

Audición: Transamoren-Transmorten

Si aplicásemos un adjetivo proveniente del cine, Eliane Radigue (París, 1932) podría ser perfectamente catalogada dentro de la nómina de compositores “de culto”, una heterogénea, subjetiva y jamás escrita lista de la que, a bote pronto, podrían formar parte creadores sonoros como Alvin Lucier, Charlemagne Palestine, Luc Ferrari, Horatiu Radulescu o Jani Christou, por citar algunos de ellos.

En todo caso, si Radigue es una autora de culto (entiéndase, dueña de un catálogo inquietante, transgresor, radical como pocos, ajeno a escuelas, firmemente enraizado en una estética propia, escasamente divulgado, esparcido en unos cuantos sellos especializados, etc, etc...) lo es en parte por las propias caracteristicas de su música: extensas piezas electrónicas meditativas y penetrantes, oscuras casi siempre, de una profundidad abismal en la escucha, místicas en el sentido más literario del término, drone music de alta gama, con una capacidad de evocación (… y perturbación) que le es a menudo ajena a las creaciones de otros cultivadores más recientes del género.

En todo caso, los propios avatares vitales de Radigue nos hablan de una artista que pareció entrar en la música de vanguardia sin hacer ruido alguno, casi como si su música brotara única y exclusivamente de una necesidad personal de comunicación. Sus maestros fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, con quienes estudió técnicas de música electroacústica entre 1957 y 1958, pero más aún marcaría su filiación con el arte su matrimonio con el iconoclasta escultor y artista plástico francés Arman (1928-2005). Luego llegaría un periodo en el que Radigue vivió a la sombra creativa de su pareja, dedicada casi por completo a la educación de sus tres hijos mientras que practicaba de una forma algo rudimentaria instrumentos como el arpa y el piano.

Su posterior paso por los estudios de música electrónica de Iowa, Califormia y Nueva York acabarían definiendo más su personalidad creativa. En esta última ciudad compartió trabajo con la compositora Laurie Spiegel, y ambas se concentraron en la concepción musical a partir de un único sintetizador, un modelo Buchla prestado por Morton Subotnick. Ya en aquel momento, Radigue se empeñó en cincelar estáticas sonoridades sin apenas desarrollo poniéndola en clara filiación con los compositores minimalistas norteamericanos.

De una manera no premeditada una de sus primeras y notables creaciones, Adnos (1974), estrenada en el célebre Mills College por invitación de Terry Riley, estaba directamente emparentada con la música de meditación, lo que llevaría a Radigue a interesarse primero por el budismo tibetano y a abrazar después esta filosofía/religión. Aquel cambio conllevó un freno temporal en su periplo creativo, dedicándose durante cerca de cinco años a la práctica budista con el gurú Rinponche Pao, quien, según cuenta la propia compositora, sería el que la reorientó en su carrera musical. Llegarían entonces Adnos II (1979) y Adnos III (1980). Durante los inicios de la década de lo 80, se dedicó a una obra singular, acaso la obra maestra de su catálogo, una vasta composición de más de tres horas titulada Trilogie de la Mort, fuertemente influenciada por el Libro Tibetano de los Muertos, por su práctica de la meditación y por las muertes de su hijo Yves Armand, suceso este que marcará de una forma casi totalizadora el resto de su vida. Sería entonces un músico afín a la estética de Radigue, pero autor de una música despojada de carácter trascendente, Phill Niblock, quien pusiera en el mercado la primera grabación comercial de una obra de Radigue -Kyema, primera parte de la Trilogie- en su propio sello discográfico XI.

Eliane Radigue

Con el paso de los años irían viendo la luz obras como Songs of Milarepa (1975), Jetsun Mila (1976), Mila's Journey Inspired by a Dream (1992), Elemental II (2004) y L'île re-sonante (2005), entre otras creaciones enteramente electrónicas, fieles a un estilo propio y siempre de enorme valía. El interés por la obra de Radigue ha ido creciendo en los últimos tiempo como demuestra un reciente festival monográfico que se celebró el pasado mes de mayo en Londres -Triptych: The music of Eliane Radigue- y cuyos conciertos pueden escucharse a partir del blog Forgotten Memories cuyo enlace exacto expongo aquí. También la música de la autora francesa ha despertado el interés de músicos militantes en la vanguardia (Charles Curtis, Kaster T. Toeplitz y Carol Robinson, entre otros) que han conseguido que la creadora de Adnos abordara la escritura instrumental (aunque casi siempre puesta en relación con música electrónica) y haya concebido obras como Occam I (2011) para arpa, Elemental II (2004) para bajo eléctrico y Naldjorlak I (2005) para violonchelo, entre otras.

El creciente deseo de escuchar la música de Radigue ha tenido también su eco en un sello como Important Records, que lleva meses enfrascado en la arqueológica tarea de rescatar los primeros trabajos de la compositora. Es así como a su notable discografía (se disponen en ella de sus principales obras, no así sus piezas más recientes, en sellos como Lovely Music, Shiiin, Recordings of Sleaze Arts y Schoolmap) se han sumado piezas anteriores a la Trilogie de la Mort y, por ende a su conversión al budismo, como Vice Versa (1970), en la cual dos cintas magnéticas (dos cedés ahora) han de ser reproducidos simultáneamente en cualquier combinación de pistas, Triptych (1978), obra electrónica ideada para acompañar una coreografía que permaneció olvidada en el archivo de la compositora hasta 2010 y, finalmente por ahora, el disco que propicia estas líneas y el más interesante y esencial de los trabajos pioneros que viene rescatando John Brien (del sello Important) en estrecha colaboración con Lionel Marchetti y Emmanuel Holterbah quienes con la aquiescencia de Radigue están digitalizando sus primeras creaciones, Transamoren-Transmorten (1973).

“Esta cinta monofónica debería ser reproducida sonando en cuatro altavoces situados en las cuatro esquinas de una habitación vacía. Moqueta en el suelo. La impresión de distintos puntos de origen del sonido se produce por la localización de varias zonas de frecuencias y por los desplazamientos ocasionados por simples movimientos de cabeza en el espacio acústico de la habitación. Una leve luz reflejada en el techo, en el centro de la habitación, obtenida mediante iluminación indirecta. Varios proyectores de luz blanca de muy débil intensidad cuyos rayos, procedentes de distintos ángulos, acaban confluyendo en un único punto”. De esta forma describe Radigue en las notas de la carpetilla del disco -por cierto, de un diseño bellamente austero y retro- la manera exacta de difusión de Transamoren-Transmorten, obra con evidente origen instalativo pero que funciona asombrosamente bien en su escucha aislada en cedé.

La propia desnudez conceptual de la obra (en ambos sentidos, físico y sonoro) permite de una manera muy aproximada reproducir aquellas condiciones en la solitaria audición de una pieza que, eso sí, exige de un modo casi palmario su escucha a través de altavoces y no de auriculares. Se trata de una obra habitable -como casi todas las de su catálogo- en la que el auditor debe sentirse libre de vivirla/experimentarla según marque su propia predisposición. A partir de ella se podrá advertir o no cómo la sensación de continuo es sólo aparente, pues en la corriente, en el caudal sónico de Transamoren-Transmorten acaecen matices, accidentes, que sólo en una escucha concentrada se revelan. Por delante, más de una hora de absoluta austeridad estética y estilística, pura Eliane Radigue, prematura, temprana, pero donde anida la simiente de las creaciones mayores que habrán de venir. El Continuum Festival de Dijon (Francia) rescató la obra en 2006 y ahora queda para la posteridad fijada en este álbum memorable.

Christina Kubisch, 'Mono Fluido'

2011-08-04T02:31:00.006+02:00

Christina Kubisch (1948-)
1.- Mono Fluido (1981) 31:24
2.- Ocigam Trazom (1985) 09:00
Christina Kubisch, interpretación, grabación, electrónica, edición
Important Records (Imprec327)

Audición: Ocigam Trazom

Dentro de la todavía escasamente nutrida nómina de compositoras y artistas sonoras de primera fila merece un puesto preeminente la alemana Christina Kubisch (Bremen, 1948). Pese a tratarse de una creadora con una intensa dedicación al mundo de los sonidos -algo de lo que da buena cuenta una generosa discografía que supera la decena de cedés con buena distribución internacional- el provenir del ámbito de expresión plástica hacen que su nombre no haya trascendido aun como debiera y permanezca loada y distinguida dentro de los márgenes del trabajo multimedia. Espacio, luz y sonido serán los elementos que jueguen un papel fundamental en su obra.

Formada como compositora ‘clásica’ y flautista, Kubisch realizó un recorrido académico que la llevó por Hamburgo, Graz, Zürich, Milán y Darmstadt –donde atendería las clases de Mauricio Kagel-. Precursora a partir de la década de los 70 del pasado siglo en la experimentación y aplicación de la inducción electromagnética a la música, ha desarrollado una intensa dedicación al mundo de la instalación sonora –de cuyas piezas en este contexto proviene buena parte de su discografía- así como también ha sido pionera en lo que ha dado en denominar 'Electrical Walks', una serie en la cual la audiencia es invitada a pasear por diferentes lugares llevando unos auriculares especialmente diseñados que responden sónicamente a los campos eléctricos del entorno (sistemas de seguridad, móviles, ordenadores, antenas, sistemas lumínicos y otros componentes electrónicos).

El sello norteamericano Important Records –uno de los principales valedores de la obra de Kubisch- acaba de publicar sendos álbumes que recogen el pasado y el presente del quehacer compositivo de la artista germana. De un lado, Magnetic flights [escuche un fragmento aquí] documenta en un par de extensas piezas -Magnetic flights y Double scanning- las grabaciones de interferencias y campos electromagnéticos recogidas en aeropuertos y aviones con unos auriculares especialmente diseñados para captar y amplificar unas señales que por sus frecuencias, por sus intermitentes loops y por las vibrantes sonoridades que emanan resultan mucho más ‘musicales’ de lo que cabría esperar.

Christina Kubisch

Pero es el otro disco, Mono Fluido, el que viene a realizar un aporte de importancia con la puesta a punto (léase, digitalización) de dos notables composiciones que hasta ahora habían dormido en el archivo de la compositora. Afirma Kubisch en las notas incluidas que sintió que estas creaciones –Mono Fluido y Ocigam Trazom- “habían aguardado 30 años antes de ver la luz”. Y probablemente hoy, comprendiendo el renovado interés que suscitan pioneros de la composición electrónica y por el auge de la drone-music (ejemplarmente representada por nombres como los de Phill Niblock y Eliane Radigue, entre otros), ambas creaciones encuentren un mayor calado entre los auditores que atienden con delectación unas intensas propuestas sonoras que, estrictamente, no provienen de la academia, lo cual no resta ni añade, a priori, valor alguno

Un rumor de Luigi Nono -el de Post-Praeludium per Donau (1987)- parece atisbarse en Mono Fluido (1981). Acaso porque el sonido de la flauta (alta y baja, tan cercana al universo del autor de Prometeo), interpretada por Kubisch, está en la base de una composición en la que también se cuela el bisbiseo de unos tubos de plástico colgados y movidos por el aire, las grabación tenue y confusa de un limpiaparabrisas, el sonido del cristal y el de la propia respiración de la compositora.

En 1980 Kubisch trabajó con el video artista Fabrizio Plessi en la elaboración de la banda sonora del filme experimental Liquid Movie.Tomando como base el grueso del material compuesto para el audivisual, la compositora dio forma a una pieza de música pura, Mono Fluido [un fragmento de la cual puede escucharse aquí]. No hay nada nuevo en ella. Y, probablemente, el recuerdo de su audición únicamente perdure mientras nos exponemos a ella. Pero es una composición a la que estamos llamados a volver en más de una ocasión. Se trata de un paisaje sonoro intenso, sofocante en algunos instantes, en otros más abiertamente ambient. Las fuentes se encuentran tan enmascaradas por la edición que resulta complejo jugar al reconocimiento. Mono Fluido evoluciona serenamente a lo largo de treinta minutos y hay en ella algo que nos perturba y atrapa por igual. En todo caso, y desde un punto de vista puramente reflexivo, conviene valorar con justeza los recientes aportes de los, en ocasiones sobrevalorados, Stephan Mathieu, Kenneth Kirchner y Richard Chartier, actualizadores de un ambient pesante, silente a veces, y taciturno, casi siempre atractivo, teniendo como antecedente una creación pionera y anunciadora como esta de Kubisch, cuya estela estética permanece hoy, más de tres décadas después de su concepción, plenamente vigente.

Quien busque en Ocigam Trazom (Il Flauto Magnetico) (1985) una respuesta contemporánea a la mozartiana Flauta Mágica no la encontrará aquí. Pese a que la composición surge como una respuesta de la compositora al encargo realizado con motivo de una exposición en 1985 alrededor de unas funciones de la célebre ópera que se llevaron a cabo en el Teatro alla Scala de Milán, Kubisch pretendió releer las claves de la obra original desde una óptica actual por medio de una instalación que daba cabida a más de mil metros de cable eléctrico azul, auriculares construidos específicamente, reproductores de cintas de casette y amplificadores. Ubicados todos estos elementos en el “teatro espacial e imaginario” (dixit) de una sala neutra, se invitaba al oyente a pasear por la instalación, dividida en zonas (cada una con el nombre de uno de los personajes de la ópera) experimentando su propia representación/actualización sonora.

Como es habitual en Kubisch los elementos sonoros de partida son abundantes y heterogéneos: los maullidos de un gato, registros sonoros del sintetizador EMS, una voz de ópera y las grabaciones distorsionadas de la plegaria de un almuédano, cantos de pájaros y sonidos de distintos aparatos electrónicos. En 2009, la creadora realizó una nueva reelaboración de aquellos materiales –ya previamente recompuestos con destino a la referida instalación sonora- que es la que podemos escuchar ahora. Por lo conciso de la pieza (nueve minutos exactos) los cambios se suceden a una velocidad no habituada en la música de la autora, provocando así un efecto sorpresa por cuanto que los eventos sonoros parecen ensamblados, casi pegados, uno detrás de otro, de una manera un tanto rudimentaria pero prestando cuidado a la idea de mantener una cierta lógica discursiva. No es la creación más representativa de Kubisch, pero sí una estupenda muestra de arte sonoro que convence por el descaro y sinceridad con el que parece estar elaborado este collage de diversas y antagónicas fuentes que nos imanta sin mayores explicaciones.

Olivier Messiaen, 'Saint François d'Assise'. Teatro Real (en el Madrid Arena, 10-06-2011)

2011-07-13T03:25:00.018+02:00

Audición: Saint François d'Assise (Tableau 3). M. Orán. P. Rouillon. J. Gilmore. Radio Synfonie Orkest. K. Nagano. Grabación: KRO (Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht)

Siendo honrados con el mentor de las funciones que el Teatro Real ha llevado a cabo el presente mes de julio de San Francisco de Asís (Saint François d'Assise) -1975/83- de Olivier Messiaen (1908-1992), de no ser por Gerard Mortier, director del coliseo, hoy no se estaría hablando del estreno escénico de este título en España. Era de preveer que el belga volviera a estampar su firma de bienvenida con una producción de su ópera fetiche y, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes que el género nos legó en el siglo XX. San Francisco ya no es por fortuna una ópera desconocida para el público de este país y el revuelo y polémica que su programación, y todo lo que ha rodeado a su presentación, ha generado corre pareja con el éxito suscitado entre un amplio sector del público.

Pese a que quien esto suscribe no ve demasiados motivos de alborozo en la temporada 2011/2012 que Mortier ha presentado, lo cierto es que el intendente es una de las personalidades más brillantes del universo operístico, algo que en Madrid demostrará con creces en el programa que ya está pergueñando para 2012/2013. Firme defensor y propiciador de la ópera contemporánea, sabedor de que (casi) ningún título notable se ha perdido en el pasado, crítico con el belcantismo y otros excesos retóricos, ahuyentador de directores de escena conservadores y antiteatrales, azote de las vagas estrellas líricas que pretenden imponer sus conciertos (bolos) para vender discos y paladín de la escena contemporánea. La ópera es también teatro y este ha de ser tan importante (o más) que el nivel de las voces que, por norma general, siempre suele puntuar alto en sus temporadas. En fin, estamos convencidos de que Madrid saldrá sin lugar a dudas beneficiada de la estadía de Mortier al frente del Real. Tiempos oscuros vendrán en el futuro en el que otros intentarán erigir la carcoma en santo y seña de la gestión. San Francisco ha pasado por el Real, o por el Madrid Arena, que tanto da. El ruido y los dimes y diretes que suscitó el traslado del montaje a otro escenario forma parte de la campaña de estiércol de sus detractores. Hablar de “expedición” o “molestias” por enviar al aficionado a un recinto ubicado a dos paradas de metro de la céntrica Plaza de España de la capital es de traca.

Vaya de antemano que no todo en este San Francisco de Asís ha sido perfecto. Bien es verdad que el único título lírico de Messiaen no goza aun de la puesta en escena ideal. Es posible que la reciente escenificación en la Ópera de Munich a cargo de Hermann Nitsch tampoco lo sea. Habrá que comprobarlo -en breve podrá disfrutarse en la Scala de Milán-. En todo caso ni Peter Sellars ni Stanislas Nordey ni Pierre Audi acertaron con sus respectivas propuestas. Tampoco el matrimonio Kabakov con su inmenso dispositivo escénico en forma de cúpula que sirvió de base en las funciones de 2003 en la nave industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum y que ha podido verse en Madrid dan en la diana. Si quitamos una auténticamente molesta pajarera repleta de palomas que nada aporta visualmente y que ofende notablemente a quienes creemos en la libertad y derechos de todos los individuos sintientes de este planeta, nos queda una escultura de luz y cristal que evoca a una vidriera catedralicia.

Podrá reprocharse que la puesta en escena de los Kabakov es insuficiente pero, siendo honestos con ellos, nunca la definieron como tal. Hablaron de instalación y en efecto eso es con lo que contó el Madrid Arena, con una instalación artística -la citada cúpula- y una pasarela. En un teatro de ópera la escultura podría ser contemplada únicamente desde el patio de butacas y en un estadio deportivo como el que la ha albergado el radio de visibilidad se amplía algo más, especialmente por cuanto que el propio Real invitó a todos los espectadores a ocupar los espacios más centrados para poder disfrutar de la instalación. Quienes censuran que personalidades artísticas como los Kabakov penetren en el mundo de la ópera pueden ser los mismos que, otrora, criticaron que un grupo teatral como La Fura dels Baus o un artista plástico como Achim Freyer probaran la experiencia escenográfica. Hoy día la pervivencia visual del género no se entiende sin ellos. Así pues bienvenidas sean estas propuestas de sinergias y diálogos arriesgados que sólo favorecen y abanderan visionarios como Mortier (a este respecto es de gran interés leer su personal manifiesto literario Dramaturgia de una pasión, en el que el director del Real expone su visión de la ópera).

Más allá del espectáculo cromático de la cúpula, por la pasarela transitaron los personajes franciscanos y se jugó también con el espacio en las diferentes apariciones del Ángel -ubicado en la grada izquierda del Madrid Arena- así como también con la disposición de la propia orquesta y los dos coros (del Teatro Real y de la Generalitat Valenciana) que, a igual manera que la escenificación de Audi en la Ópera de Holanda, se ubicaron frente al público. En lo que respecta a la dirección escénica de Giuseppe Frigeni esta se aplaudió con corrección: movimientos parsimoniosos y una más que evidente herencia del imaginario de Stockhausen admirable en los movimientos del Ángel -con hieráticas flexiones de brazos y vueltas de 360º sobre su eje a igual modo que el personaje de Michael en la heptalogía Licht-. Especialmente bien resuelta transcurrió la escena tercera del primer acto El beso al leproso (Le Baiser au Lépreux) en la que el tenor apareció literalmente atado a una sombra en forma de bailarín de danza contemporánea (citémoslo, Jesús Caramés) momificado de negro que realizaba convulsas contorsiones y que representaba el padecimiento y la terrible enfermedad del protagonista.

Estas ocho escenas franciscanas contaron también con uno de los mejores elencos posibles. Y si en Munich ha sido la siempre ejemplar Christine Schäfer la encargada de dar vida al Ángel, en Madrid la joven soprano sueca Camilla Tilling cantó en estado de gracia. Su voz dulce e incontestablemente natural, modulada a antojo, sin dificultad ni siquiera en su difícil proyección -obligada a cantar desde puntos muy alejados del escenario- la convirtió en la gran estrella vocal de la función. Cierto es que el personaje es, en sí mismo, uno de los caramelos más sabrosos de la ópera del siglo XX pero barnizarlo con semejante tono de conmovedora espiritualidad no está al alcance de cualquier voz. El San Francisco de Vincent Le Texier fue, como se esperaba, un dechado de idiomatismo, su voz de barítono cumplió con la partitura, se entregó al máximo y sonó natural en los agudos a pesar de aquejar cierta monotonía en sus parlatos de la escena sexta del segundo acto El sermón a los pájaros (Le Prêche aus Oiseaux). El Hermano León de Wiard Witholt fue solvente aunque palideció al lado del estupendo Maseo cantado por Tom Randle, de voz cálida y buena dote actoral. Menos bien el leproso de Michael König, tenor de voz lírica pura, pero de escasa proyección y tono dubitativo. A buen nivel el resto, Gerhard Siegel (Hermano Elías), Victor von Halem (Hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (Hermano Silvestre) y David Rubiera (Hermano Rufino).

Pero el protagonista indiscutible de San Francisco es la orquesta y no hay constancia de ninguna mejor para esta empresa que la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden – Friburgo (SWR Sinfonieorchester). Siendo francos no se nos ocurre otro conjunto sinfónico más apropiado para casi cualquier repertorio (sus grabaciones de clásicos como Haydn y Mozart con Sin Roger Norrington son absolutamente referenciales, no menos lo es el Mahler y el Bruckner tan dispar, tan fascinante ambos, que sellaron discográficamente con dos titanes de la dirección como Michael Gielen y el ya citado Norrington y su intensa dedicación a la creación de vanguardia, de la mano singularmente de Sylvain Cambreling, pero no sólo, aupan a la SWR al podio sinfónico mundial). Se afirma en el libro-programa confeccionado por el Real que esta orquesta volverá en el comienzo de la temporada 2012-2013 con Moses und Aron de Arnold Schönberg nuevamente dirigido por Cambreling en lo que, anticipamos, será otro acontecimiento histórico. Sin embargo este anuncio colisiona (o no) con el de la programación de Wozzeck de Alban Berg la misma temporada. Dos óperas pertenecientes a la Segunda Escuela de Viena en tan cercano marco temporal es una apuesta harto arriesgada. Veremos a ver en qué orden disfrutaremos de ellas.

En fin, retornando a San Francisco, esta aventura estética y espiritual contó con una orquesta que comprende cada resquicio de la partitura. Cambreling optó por una lectura algo morosa, detalladísima, de una claridad despampanante que abrazó lo magistral en los breves interludios instrumentales en los que todos los pájaros y ecos místicos de la orquesta de Messiaen atravesaron al público en éxtasis. Si escénicamente la obra no corre con una gran suerte (algo lógico dado su carácter indefinible: oratorio no es, ópera tal vez, espectáculo la denominó el compositor), musicalmente las grabaciones de Seiji Ozawa, Kent Nagano (en dos ocasiones, una inencontrable grabación del sello Kro (!) con la Radyo Symfonie Orkest -Utrecht, 28/09/86-, y la bien conocida de Deutsche Grammophon con la Hallé Orchestra -1999-) e Ingo Metzmacher son, cada una por distinta razón, esenciales. Cambreling restó efectismo a la partitura aterciopelando timbres, modulando los volúmenes y realzando los teclados y percusiones. A la vez también concedió una vital importancia a las tres ondas martenot -Valérie Hartmann-Claverie, Nathalie Forget y Bruno Perrault- que se escucharon de forma extraordinaria, revelando sonoridades que hasta ahora habían permanecido ocultas y haciendo de ellas un auténtico festín sonoro (es incomprensible y lastimoso que los compositores contemporáneos hayan prestado tan escasa atención a uno de los instrumentos más bellos y arrebatadoramente extraños del siglo XX cuyas posibilidades, aún hoy, nos parecen inabarcables).

La sabia, personal y recogida interpretación de Cambreling -un especialista en Messiaen, de quien ha grabado su integral sinfónica en el sello Hänssler- fue otro de los aciertos del staff de una producción cuyo recuerdo está llamado a perdurar en la memoria del aficionado toda la vida. Al final, bravos enfervorizados y una adhesión unánime. Mortier y su cabezonería -parafraseando la crítica de Juan Ángel Vela del Campo en El País- han dado sus frutos. Hoy, después de San Francisco, y gracias a Messiaen, somos un poco más felices.

John Cage, 'The works for percussion I' (Mode Records) / 'Ryoanji' (Hat Art)

2011-07-07T03:22:00.020+02:00

“Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante”. John Cage

En el transcurso de los últimos meses la vasta fonografía que respecta al compositor norteamericano John Cage se ha visto notablemente enriquecida con cuatro excepcionales registros que documentan cuatro momentos estéticos bien diferenciados en la obra cagiana. De todos los creadores del siglo XX, es el autor de Roaratorio uno de los que goza de una mayor atención discográfica por parte de labels que se extienden desde los más consagrados como referencias de la contemporaneidad a otros independientes y menores que aúnan esfuerzos para contar entre sus publicaciones con algún título dedicado a uno de los compositores más fascinantes y reveladores de la historia de la música. Vaya por delante que las siguientes referencias reseñadas -en dos entregas y en orden de interés (personal, intransferible)- son recomendadas sin ambages y deberían hacerse un hueco en toda colección 'John Cage' que se precie de serlo.

John Cage (1912-1992)

The works for percussion I

1.- Credo in Us (1942) 12:58

2.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:09

3.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' (1942) 4:26

4.- Imaginary Landscape Nº1 (1939) 6:52

5.- Imaginary Landscape Nº2 'March Nº1' (1939) 6:49

6.- Imaginary Landscape Nº3 (1942) 4:06

7.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951) 4:29

8.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:97

9.- Credo in Us -second version- (1942) 15:00

Percussion Group Cincinnati

Mode 229

Distribuye en España: Arsonal

Audición: Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951)

Que John Cage fue, con permiso de Iannis Xenakis, el gran compositor de percusión del siglo XX parece una afirmación poco dada a discusiones. Las piezas escritas para estos instrumentos le dieron su primer empuje a la fama y él mismo organizó en 1939 en la Cornish School de Seattle un grupo de percusión con el que realizó varios tours por la Costa Oeste de Estados Unidos. Este universo sonoro permitía a Cage llevar a cabo holgadamente sus experimentaciones que en aquella época -inicio de la década de los 40- pasaban por un uso intensivo de los instrumentos de percusión y de la electrónica. No en vano una creación como Imaginary Landscape Nº1 puede ser considerada como la obra fundacional de la música electroacústica en Norteamérica.

La discografía percutiva de Cage es notable y no existe prácticamente un grupo de percusión que no aborde y quiera testimoniar en cedé su quehacer con este notable corpus del catálogo del músico de Nueva York. Algunos conjuntos como Percussion Ensemble Mainz (Alemania), Kroumata Percussion Ensemble (Suecia) y Amadinda Percussion Group (Hungría) tienen en su haber grabaciones ejemplares que, por unos u otros motivos, resultan de esencial conocimiento por parte del interesado en esta música. Pero hasta la fecha ningún programa había logrado entusiasmar tanto como el que presenta en Mode Records -dentro de su seminal e inagotable John Cage Edition- el Percussion Group Cincinnati, la formación, que pudo trabajar con el propio compositor estas obras, firma un álbum fresco que se escucha con absoluto asombro. Estos pentagramas cagianos nunca se habían ofrecido con tal márchamo de virulencia y provocación. No hay atisbo de hedonismo tímbrico en estas lecturas, el conjunto aborda la integral de los Imaginary Landscape incidiendo en su carácter rupturista y pionero. Para ello siguen escrupulosamente las indicaciones de Cage ('on original instruments' reza irónicamente una etiqueta del cedé) empleando la mismas grabaciones en vinilo que se utilizaron en el estreno de estas composiciones.

El disco se abre y se cierra con sendas versiones de Credo in US (1942), una de las partituras más asequibles concebida nunca por Cage dado su carácter lúdico. Escrita para los bailarines Merce Cunningham y Jean Erdman (en aquel tiempo miembros de la Martha Graham Dance Company), la obra ironiza sobre el uso como música de mobiliario que muchos oyentes daban (...y dan...) a las partituras clásicas de compositores como Dvôrak, Beethoven, Sibelius y Shostakovich. La primera versión recogida aquí, para piano, dos percusionistas y un cuarto intérprete manipulando una radio y un fonógrafo emplea fragmentos de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. La ejecución unifica de forma magistral las diferentes fuentes sonoras y se acentúa el tono paródico de una composición en la que los intérpretes parecen estar luchando para hacerse escuchar. La segunda interpretación aporta un tono más añejo con el empleo de viejas grabaciones en discos de 78rpm con músicas de Beethoven, Chaikovski, Wagner y Suppe. Los de Cincinnati se empeñan en imprimir un tono más alocado lo que acaba yendo en demérito de las fuentes acústicas. Con todo ambas grabaciones son perfectamente complementarias por cuanto la segunda parece más pensada para subrayar su carácter de obra funcional para la danza en oposición a la primera, mucho más apreciable desde un punto de vista musical. Sigue no obstante en un lugar importante la versión del Percussion Ensemble Mainz (en Col-Legno) centrada en el diálogo con otra Quinta, en su caso la del genio de Bonn.

Los Imaginary Landscapes conforman junto con la serie de Constructions los dos ciclos referenciales del catálogo para percusión de Cage. Y también en este caso algunos precedentes son de enorme competencia: del Helios Quartet (Wergo) pasando por el Maelstrom Percussion Ensemble (Hat Art) sin desmerecer las pioneras versiones del Manhattan Ensemble (también en Wergo). El Percussion Group Cincinnati tiene a su favor el no respetar la cronología temporal del ciclo en aras de una audición más lógica y donde los contrastes salen reforzados. Comienza su grabación con el breve Imaginary Landscape nº5 en el cual, siguiendo azarosas combinaciones otorgadas por el I Ching, se ensamblan más de 40 retazos de discos de jazz (seleccionados por Cage, de ahí que esta sea la 'versión auténtica') resultando un intensísimo y alucinógeno collage donde los ritmos se agolpan y nuestra capacidad de asombro se ve aturdida ante tal aluvión de fuentes concentradas en poco más de tres minutos. La segunda realización de la partitura, con la que se cierra la serie, aplica las mismas coordenadas interpretativas pero en esta ocasión las fuentes sonoras las toma prestadas de las grabaciones que el sello Mode Records atesora en su edición dedicada al norteamericano, esto es John Cage pasado por la misma batidora/apisonadora de John Cage.

Más operaciones de cambio posibilitadas por el I Ching se acumulan en el Imaginary Landscape nº 4 para doce radios manipuladas por 21 intérpretes (el primero se hará cargo de los cambios de frecuencia, el segundo del volumen). En las notas del disco, firmadas por Paul Cox, se explica cómo Cage estrenó la obra en la Universidad de Columbia en mayo de 1951. Fue como colofón de un maratón de nueva música que culminó a medianoche con la audición de la pieza que nos ocupa. Para entonces muchas emisoras habían finalizado sus programaciones y el ruido blanco se apoderó de la ejecución. Según el crítico Arthur Berger, que presenció el estreno, “las ráfagas de un informativo y de un concierto para violín de Mozart que pudieron escucharse se saborearon como un bálsamo después de una tarde de intensa modernidad”. Paradójicamente, esta imprevisible obra que es el Imaginary Landscape nº4 se convirtió en la propuesta más asimilable de la sesión.

El resto de piezas de la serie se mantienen a idéntico nivel de excelencia. Sigue el Imaginary Landscape nº1 que moviliza '2 variable-speed turntable', grabaciones de frecuencias, un piano silenciado y címbalos. Creada para la danza en 1939, la reconstrucción da la medida de la humorada cagiana concebida para una, se nos cuenta en la carpetilla del álbum, muy seria coreografía de un Cunningham de 19 años. Tres años después Cage redactará su Imaginary Landscape nº2 en la cual el andamiaje electrónico cede protagonismo ante los instrumentos de percusión indeterminados (algunos de ellos inventados por los intérpretes ocasionales, como es el caso de esta versión del PGC) y en la que se combinan partes de extrema complejidad con otras asequibles a ejecutantes amateurs. Más percusión a secas habrá en los números 3 y 4 de la serie, éste último en su segunda realización -la primera fue con radios- incluye una irónica referencia a la Segunda Guerra Mundial, a través de su subtítulo, March nº2 (la primera era el Imaginary Landscape nº2) que se explicita en los dramáticos contrastes y silencios de la composición.

Escuchado en conjunto el programa del PGC, registrado con una total cercanía que reproduce la sensación de sala de conciertos, goza de una coherencia absoluta y constituye una de las mejores opciones para adentrarse en la música para percusión de John Cage. Anunciado como primer volumen, probablemente estemos ante el inicio del definitivo ciclo discográfico dedicado a este esencial capítulo del universo cagiano.

Ryoanji

1.- Ryoanji (1983-85) 60:30

R. Black, contrabass. E. Blum, flute. I. Hausmann, trombone. G. Rechke, oboe. J. P. Thomas, voice. J. Williams, percussion.

Hat[now]ART 153

Audición: Ryoanji (1983-85) -fragmento-

Dentro de la línea de reediciones del histórico sello Hat Art contamos ahora con uno de los registros más valiosos y largamente descatalogados del fondo sonoro de la editorial, el protagonizado por seis especializados intérpretes que el 22 de junio de 1995 se juntaron en la Akademie der Künste de Berlín para registrar la versión más lograda, fiel en espíritu y magnetizante de Ryoanji (1983-85) de cuantas existen en el mercado, y no son pocas precisamente, dada la relativa popularidad de la que goza en el panorama de lo contemporáneo por su facilidad de abordamiento (duración y orgánico indefinido).

Si el Percussion Group Cincinnati nos ponía frente a un primer período de madurez -en el que ya se habían superado las primeras tentativas post-Satie-, el disco de Hat Art representa mejor que ningún otro esa fusión, tan cara a Cage, del binomio arte+vida. El orientalismo ha sido en la modernidad un foco de atención estética y espiritual que ha atraído a compositores dispares y geniales cuya experiencia allí ha sido luego integrada de muy diferentes maneras: del paisajístico silencio de Cage al repetitivismo resonante de Steve Reich (Six marimbas, Drumming) pasando por la cita o el collage en Karlheinz Stockhausen (Telemusik, Hymnen). Ryoanji es el santo y seña del peregrinaje en Kyoto y su origen se remota a la época de las guerras Onim, aproximadamente en el año 983.

A Cage nunca le interesó especialmente la naturaleza no cincelada por la mano del hombre. Y en este sentido el Templo del Dragón de la Paz, que viene a ser traducido el término Ryoanji, es un inmenso paisaje en el que el ser humano ha intervenido en aras de conseguir un efecto espacial concreto. Y del mismo modo que aquel lugar llama a la contemplación, una realización metódica de Ryoanji debe perseguir ese efecto totalizador, similiar a un mantra. Es esta una de las partituras más habitables de Cage, también en ciertos aspectos y pese a su radicalidad por despojamiento, más descriptiva. Los expertos intérpretes que brindan estos 60 minutos sin pausa ( Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patrick Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) fueron cercanos colaboradores del compositor y su ejecución nos traslada certeramente a un universo lejano visto a través de la óptica de un Cage que estaría a poco tiempo de adentrarse en su última etapa, la más excesiva de todas, monopolizada por procesiones de acordes y/o ruidos y extensos silencios: las Number pieces.

No se pierde sin embargo en Ryoanji el sentido de continuidad, por más que esta sea horizontal (oriental) antes que vertical (occidental). No hay en una composición como la que nos concita un atisbo de la vanguardia europea, centrada en las inmensas posibilidades de la complejidad armónica. Los músicos ejercen como el decorado del jardín al que se alude: los golpes de la percusión de Jam Williams, asimétricos y perennes durante toda la ejecución, nos parecerán las piedras de disposición sólo aparentemente caótica, el lamento de la voz de John Patrick Tomas tiene evidentes reminiscencias espirituales, el fascinante e infinito contrabajo de Robert Black ejerce como rastrillo que rascara una arena en la que también resuenan los ecos del trombón, la flauta y el oboe. Es el golpe de las piedras (híbrido sonoro aquí entre el choque del elemento fósil y el gong) el que anuncia nuestra entrada y salida de Ryoanji. Cuando nos marchamos, sentimos una imperiosa y subyugante necesidad de volver a penetrar cuanto antes en este solitario y sobrecogedor paisaje cagiano.

Clausura Musicadhoy 2011 'Universo Lachenmann'. ORTVE. M. Hermann.

2011-06-24T21:00:00.017+02:00

Helmut Lachenmann en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.

En la postrimería de la temporada musical 2010/2011 las dos últimas grandes no, grandísimas citas, que el calendario cultural de Madrid depara se ha querido, casualidad o no, que estén consagradas a la mejor música de la segunda mitad del siglo XX. De un lado, la clausura de Musicadhoy ‘Universo Lachenmann’ con la presencia del gran genio alemán y la Orquesta de Radio Televisión Española (ORTVE), de otro ese acontecimiento que supone, en sí mismo, la posibilidad de atender en directo la ópera San Francisco de Asís, de Olivier Messiaen, en las funciones que el Teatro Real ha programado del 6 al 13 de julio próximos.

Musicadhoy ha venido dedicando, desde octubre de 2010, siete conciertos centrados en la figura de quien es el más grande compositor vivo de música avantgarde –como él mismo cataloga su trabajo-, Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935), citas que concluyeron el miércoles 22 en el Auditorio Nacional de Música en un programa que incluyó Double (Grido II) (2004) y Accanto (1975-76), más el intercalado de una pieza de Debussy, Jeux, elegida por el compositor. No ocultaremos que hubiéramos preferido la propuesta de una tercera composición del alemán, configurando así un programa monográfico, especialmente cuando de este Universo Lachenmann han quedado fuera (lógico, no es posible abarcar la plenitud de su catálogo) piezas sinfónicas tan sobresalientes como Air, Harmonica, Tableau, NUN o Schwankungen am Rand, por citar sólo algunas de ellas.

Comenzó el programa con Double (Grido II) (2004), una obra que pertenece a la etapa más reciente del compositor, en la que si bien no se advierten, por fortuna, síntomas de dulcificación en el lenguaje (escúchese a tal efecto el ciclo vocal GOT LOST (2008) para comprobar cómo el de Sttugart sigue siendo el más excesivo de los compositores actuales), sí que se aprecia una mayor tendencia a la desnudez del sonido: está aquí la habitual aridez y sequedad del discurso, pero sin todo el aparato de despliegue experimental tímbrico de las piezas de antaño. Escrita para orquesta de cuerdas es esta una pieza que supone una amplificación del homónimo Cuarteto de cuerdas nº3 ‘Grido’ (2001).

La lectura que de esta, diríamos incluso inquietante, partitura hizo la ORTVE bajo la batuta del especialista Matthias Hermann obedeció plenamente al espíritu de la obra. En un primer instante podría añorarse un sonido más brusco y aristado (cómo sucede en la versión que circula por la red debida al Lucerne Festival Academy Ensemble dirigido igualmente por Hermann), pero no es Double una composición que quiera competir en espíritu con la fiereza de páginas pretéritas. Si Grido ya era, en su formato original, una obra más serena, menos vociferante que sus dos cuartetos precedentes, esta traducción para orquesta de cuerdas pone aún más al descubierto la crudeza de las sonoridades raspadas e hirientes tan caras a Lachenmann como también el carácter taimado, de clásica modernidad, que sobresale en los pentagramas originarios. Hasta cuatro veces tuvo Mathias Hermann que poner en pie a la orquesta en respuesta a los intensos aplausos que recibió del público.

Tras una correcta y refinada ejecución de la obra que ejercía como bisagra entre las dos piezas de Lachenmann, Jeux, de Claude Debussy [elegida no gratuitamente, la del francés es una complejísima partitura basada en las interrelaciones tímbricas entre los instrumentos, procedimiento que recogerá el autor de Staub], el compositor subió al escenario para agradecer a Musicadhoy y a su responsable, Xavier Güell, el respaldo que siempre le ha ofrecido su ciclo –el mismo que estreno en España en 2009 la monumental ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern- y que, a buen seguro, ha contribuido, y no poco, a que la Fundación BBVA reparará en él para otorgarle recientemente el Premio Fronteras del Conocimiento. Pero Lachenmann también quiso agradecer al público presente sus “oídos abiertos” incidiendo en el carácter de “aventura” que tiene su creación. Luego, sorprendentemente, desveló el compositor que habrá de centrar Musicadhoy 2012 cuando anunció un próximo ‘Universo Nono’, a quien Lachenmann considera su maestro para luego advertir, de manera previa a la audición de Accanto, que esta es la “obra más radical” que ha escrito nunca, juicio que mantiene todavía hoy, 36 años después haberla concebido.

En todo caso, opinaremos nosotros, existe en ella una carga de provocación ausente en otras partituras al insertarse de manera reconocible varias citas del Concierto para clarinete de Mozart. Léase con detenimiento las siguientes bravas y definitorias palabras [extraídas de una reciente entrevista publicada en Diverdi] del propio compositor al respecto de este lazo con el pasado que mantiene en la obra que nos ocupa: “Lo que yo he hecho en Accanto no ha sido destruir el concierto de Mozart sino sencillamente utilizarlo, tal y como podemos hacer todos cuando subimos al coche y suena su música en la radio, y poco después hemos de apagarla al llegar a nuestro destino. El nuevo contexto en el que la sitúo puede resultar agresivo. No es ésa mi intención, pero lo cierto es que puede ser así. Cuando intento dotar a la música de una nueva perspectiva, actúo serenamente, invitando a mirar algo conocido de manera distinta. Eso produce terror a la gente, que parece tener miedo a la libertad”.

Miedo a la libertad o miedo al progreso, el mismo que padece una inmensa parte del adocenado público que fagocita -antes que escucha, racionaliza y se emociona- música culta de tradición occidental, con el perfecto aliado de los programadores que sistemáticamente dan la espalda a los sonidos de nuestro tiempo. La ejecución de Accanto contó con la clarinetista Shizuko Oya en el papel solista. Hermann condujo con maestría una composición en la que todos los instrumentos de la orquesta ven obstaculizados sus habituales canales de emisión, abriéndose un universo de rumores, chasquidos, rasgados y sonidos sordos, bisbiseantes, opacos y crepitantes.

La posibilidad de experimentar en vivo la audición de una obra como Accanto permite sentir los increíbles pianissimos (dictados con las tres ‘ppp’ y díficilmente audibles en un equipo de sonido) y percibir cómo el flujo de cadencias, explosiones y frenados que tallan la obra se construye ante el oyente con una pasmosa naturalidad. Allá donde otros compositores ulteriores han querido hacer suyo este legado naufragando en la mayoría de las ocasiones en catálogos más o menos afortunados de tics y efectos sin cohesión, en Lachenmann sobresale la plenitud de un discurso dramático que fluctúa sin perder vida propia en cada una de sus composiciones. Más allá de este universo físico de ruidos y sonidos concretos subyace una obra que late de principio a fin.

Tras dos semanas de ensayos, la Orquesta de RTVE estuvo en las condiciones de cincelar una versión de referencia en la que sobresalieron de manera particular la solista Oya, la pianista invitada Yukiko Sugawara y las flautistas María Antonia Rodríguez y Eva Álvarez. Interpretación, en fin, de enorme concentración, perturbadora por la desnaturalización tímbrica de cada atril y de una radicalidad que si bien hoy no podemos considerar provocadora, en el sentido rupturista del momento de su estreno, sí continúa siendo una creación aislada por cuanto jamás nadie ha osado llevar tan lejos los límites instrumentales de un conjunto sinfónico.

Cinco veces tuvo que salir Hermann para poner en pie a la ORTVE y agradecer a Shizuko Oya su entrega, física y virtuosa, a la partitura. Cuando Lachenmann aparecía en escena arreciaban los aplausos y las expresiones de júbilo. Algunos músicos debieron pensar que, pese a que el público congregado no era numeroso, probablemente en sus vidas como profesores de la orquesta sentirán tanto calor y pasión como cuando ofrecen interpretaciones atentas de música de nuestro tiempo. Para mayor fortuna el concierto fue grabado para ser emitido en los próximos meses en Los conciertos de La 2 (y posteriormente pasará al archivo en internet de este canal de televisión).

Nota discográfica: En conversación con el compositor, éste indicó la próxima aparición de un nuevo álbum monográfico en el sello Kairos conteniendo las obras Double (Grido II) y Staub.

2º Ciclo de Música Contemporánea Zahir Ensemble (Sevilla 2010-2011)

2011-06-21T21:52:00.006+02:00

Se recopilan en las siguientes líneas las críticas que a lo largo de los últimos meses he venido publicando en las ediciones papel y web de El Correo de Andalucía referidas al 2º Ciclo de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Vaya por delante el entusiasmo de quien esto firma ante la iniciativa musical / cultural más comprometida de cuantas han surgido en una ciudad, Sevilla, en la que la crisis se viene cebando en lo que aquí compete insistiendo en unas programaciones cada vez más conservadoras y ajenas a la novedad. Que un grupo local, Zahir Ensemble, en una misma temporada haya grabado con el sello Naxos un ejemplar monográfico Arnold Schoenberg y sea propiciador, en su ciclo, de la difusión de partituras ambiciosas y de auténtico calado debidas a compositores como Raphaël Cendo, George Crumb, Claude Vivier, José María Sánchez-Verdú y César Camarero, entre otros, es motivo para el alborozo.

Tras la pausa de verano el responsable del conjunto, Juan García Rodríguez, tiene previsto (y anunciado) un 3º Ciclo en el que participarán además otros ensembles como el Kuraia, Smash y Espai Sonor. En los atriles se prevén partituras de, por citar algunos nombres, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann y Giacinto Scelsi. Zahir Ensemble no se anda con medias tintas y quiere defender la mejor y más interesante música de vanguardia de los siglos XX y XXI. Hasta que ellos lo han hecho ningún programador había apostado de manera tan clara y certera en Andalucía por la mejor música de hoy (con excepción de puntuales conciertos enmarcados en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central).

Sobre el futuro se ciernen estrecheces económicas. Hablar de lo que Zahir Ensemble precisaría para llevar a cabo holgadamente su tercer ciclo es irrisorio. La cifra, que todavía andan persiguiendo, y sobre la que siempre están dispuestos a dialogar debería mover al sonrojo a esos políticos que, por evidenciar un caso flagrante, apoyan con millones de euros un dislate como la Fundación Barenboim-Said. Con 2,4 millones de euros esta institución paga un máster para instrumentistas y los saca de gira por Europa (West-Eastern Divan). Como gentileza con el contribuyente, el director y sus huestes (quienes, dicho sea de paso, no han logrado uno solo de sus propósitos solidarios para con Palestina), ofrecerán este verano un concierto, uno, en el Teatro de la Maestranza con dos archiconocidas Sinfonías de Beethoven que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla acaba de interpretar esta misma temporada. Serán además versiones ajenas a cualquier estudio filológico que sólo interesarán a los fanáticos seguidores del argentino-israelí.

¿Y Zahir Ensemble?, ¿y Taller Sonoro? y –en menor medida ya- ¿la Orquesta Barroca de Sevilla?, ¿y la práctica inexistencia de un ciclo de música de cámara en la ciudad?, ¿y las penurias económicas del Teatro de la Maestranza?, ¿y las aulas de los conservatorios andaluces? Sevilla Ciudad de la Música tiene demasiados agujeros como para permitirse tirar el dinero. Quien esto firma nunca será en modo alguno sospechoso de connivencia ideológica con el Partido Popular pero su anuncio de finiquitar este error presupuestario revestido de progresía y clásicos populares que son las vacaciones andaluzas de Barenboim es digno de aplauso. Ojalá todos los grupos e instituciones anteriormente citados pillen una migaja, si quiera una pizca, de lo poco que quede en la talega.

Música de hoy, con mayúsculas

Crítica del concierto que Zahir Ensemble ofreció el 1 de diciembre de 2011 en el Centro Cultural Cajasol con obras de Ofenbauer y De Pablo.

Que en un escenario de crisis que viene afectando muy duramente al ámbito cultural en Sevilla se consolide (por mor de Cajasol, la Universidad de Sevilla y el ICAS del Ayuntamiento) un nuevo Ciclo de Música Contemporánea -a sumar junto con el veterano que se celeba en el Teatro Central- es una gran noticia. El conjunto sevillano Zahir Ensemble está empeñado en aumentar la afición por un género que poco a poco está perdiendo su estigma de intransitable. El carácter arriesgado y venturoso de la música de hoy quedó de relieve en el concierto que el martes ofreció en la Sala Joaquín Turina, un programa sin medias tintas, bien planteado, valiente en sus presupuestos estéticos y del todo inusual por estos lares.

Con las luces apagadas y en un clima de total concentración Zahir Ensemble presentó la música del austriaco Christian Ofenbauer, concretamente su Streichquartettsatz N.2 (2008). Obra de enorme exigencia para el oyente que se ve inmerso en una experiencia sonora de rasguidos y levedades, de notas perdidas que fluctúan en un vasto paisaje silente y árido que atrapa por su crispada morfología. Gran música la de Ofenbauer, retadora y netamente germánica -la sombra de Lachenmann es alargada- y bien servida por un entregado cuarteto de cuerdas.

Tocar a Luis de Pablo y contar con su aprobación (presente en la sala) no es cualquier cosa. Eros (1993) es una ambiciosa partitura para conjunto aguerrida en los dúos (violonchelo vs piano y/o percusión) y con un discurso tímbrico de férrea abstracción aunque con remansos de atonal clasicismo que susurran la música del actual maestro bilbaíno. García Rodríguez dirigió con gesto preciso y músicos como Alfonso Rubio (flauta) y Julio Moguer (piano) le entregaron el máximo. Comenzó el recital con un conciso y valioso Quinteto (1959) de György Kurtág. La próxima cita, en marzo, con Cendo y Vivier en los atriles. Más música de hoy, de la que se escribe con mayúsculas y (presagiamos) vencerá al tiempo.

Imponente mural sonoro

Centro Cultural Cajasol. Sala Joaquín Turina. 7 de marzo. Programa: Greeting music (1977) y Pulau Dewata (1978), Claude Vivier (1948-1983). Charge (2009), Raphaël Cendo (1975). Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, director. 2º Ciclo de Música Contemporánea.

No todo está perdido. Que en medio de la errática programación musical que está llevando a cabo Cajasol se consagre una iniciativa del calado y el valor didáctico y cultural del Ciclo de Música Contemporánea de Zahir Ensemble es un hecho merecedor del mayor aplauso. Finiquitado el Ciclo de Música de Cámara, este que ahora se propone, bien que apoyado por otras instituciones como la Universidad de Sevilla, el Conservatorio Superior de Música y el ICAS, puede marcar un antes y un después en cuanto a la programación de música de vanguardia en una ciudad como Sevilla tan alejada a priori de estos presupuestos estéticos.

Sorprende comprobar cómo el muy meritorio Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central tiene en este que ahora comentamos su correlato. Uno y otro son esenciales en una Sevilla Ciudad de la Música que debe procurar siempre mantener una cuota para la exhibición de la nueva creación musical, empresa que parece definitivamente desterrada del gran centro que capitaliza la actividad musical en la ciudad, un Teatro de la Maestranza y una Real Orquesta Sinfónica de Sevilla que se asoman a hurtadillas a la música de hoy, cuando no directamente la rehúyen en aras de la taquilla.

Pero si la serie de conciertos que propone Zahir Ensemble es verdaderamente relevante lo es, al margen del empeño del conjunto sevillano, por los compositores y las obras que su director, Juan García Rodríguez, viene convocando. Proponer en una misma serie a autores del peso y el riesgo de Christian Ofenbauer, Claude Vivier, Raphäel Cendo, George Crumb y José María Sánchez-Verdú habla a las claras del deseo del conjunto de concitar en Sevilla a una serie de nombres que verdaderamente cuentan en la música de nuestro tiempo. Posturas las de estos creadores que se alejan de medianías para abrazar, desde sus respectivos posicionamientos estéticos posturas insoslayables de seguro impacto en el oyente despierto.

El concierto que esta semana proponían, y que se saldó con un muy justo éxito de público, comenzó al abrigo de dos partituras del malogrado compositor canadiense Claude Vivier, cuya importante obra es prácticamente ignota en nuestro país. Greeting Music es una composición aditiva muy representativa de la estética unipersonal de su compositor -ajeno por igual a la vanguardia doctrinal y al conservadurismo- que tanto sorprendió a György Ligeti. Confluye en ella el teatro musical a la manera de un Kagel y el impacto sonoro que le causó su conocimiento, de primera mano, de las músicas tradicionales de Japón y Bali. Zahir dispuso la obra con una claridad notable y una prestación instrumental de elevado vuelo en el que es justo destacar el solo pianístico inicial de Julio Moguer y el decisivo aporte de dos de los atriles más sobresalientes del conjunto, Alfonso Rubio en la flauta y Gilles Midoux en la percusión. Menos centrado estuvo el oboe de Héctor Herrero, que acusó ciertos problemas con el ritmo y con la sonoridad, algo turbia en ocasiones.

En Pulau Dewata, obra de instrumentación variable, Vivier se deja llevar quizás como en ningún otro caso de su catálogo por las influencias orientalizantes a lo largo de un discurso, tímbricamente deslumbrante y de una maleabilidad que fue bien entendida por un nutrido Zahir Ensemble dirigido eficazmente por su expansivo responsable, Juan García. Sin constituir lo más atractivo del conjunto de su obra, la ejecución de la pieza, por su accesibilidad y evidente comunicatividad, resultó un acierto y una puerta de entrada que para muchos se abrió al Universo Vivier.

Tener en Sevilla a un compositor ascendente de la valía de Raphaël Cendo es un lujo que sin este ciclo nadie hubiera materializado. Entre otras cosas porque el tiempo ha venido demostrando que no existen personalidades de relevancia en la gestión cultural y musical de la comunidad con el conocimiento suficiente como para apostar por encuentros de auténtico peso. Y los que hay, esto es, lo que sí podrían coordinar ejemplarmente programas encaminados a la difusión de la música contemporánea, están apartados de la organización directa o en la asunción de otros encargos.

Cendo es uno de los representantes más aguerridos de lo que se ha dado en denominar escuela de la ‘música saturada', nueva tendencia sonora de ascendencia francesa, de la que participan compositores como el ya citado Cendo pero también Franck Bedrossian, Yann Robin y Dmitri Kourliandski. En sus propuestas sonoras se abrazan los postulados de nuevas técnicas instrumentales y la atomización de la estructura de Helmut Lachenmann y se regurgita la telúrica fiereza sonora de un Iannis Xenakis para dar origen a un conjunto de piezas de enorme impacto y altos decibelios, deudoras igualmente de una estética popular que mira sin disimulo al post-rock para amalgamar puntos de vista en una nueva y epatante estética capaz por igual de despertar el aplauso más entusiasta y el rechazo más visceral. Exactamente igual que sucedió, otrora, con las vanguardias más militantes. Nuevamente se comprueba la capacidad de reinvención de la, asumiendo el incompleto epígrafe, música contemporánea.

De Cendo conocíamos por la discografía reciente un alucinógeno y rabioso fresco sonoro estrenado en el Festival de Donaueschingen en 2009, Introduction aux ténèbres (NEOS). Zahir Ensemble recogió el martes el testigo de Musikfabrik para dar a conocer en España Charge, una decidida descarga de adrenalina sonora [escúchese aquí], organismo vivo que se retroalimenta a sí mismo y que sometió a los músicos a un tour de force bien resuelto y que, hoy por hoy, no está al alcance de casi ningún grupo conocido en este país. Los coqueteos con el ‘noise' de Cendo y el descaro de una composición que se abre en canal para asumir el enfurecedor ruido casi como si se tratara de un atril más ponen esta música ante un interrogante, ¿qué hay después de ella?, ¿hasta dónde puede dar de sí un lenguaje tan violentamente explícito? Es de esperar que García Rodriguez, como director de Zahir, siga de cerca a Cendo y a sus colegas saturados y vuelvan más pronto que tarde sobre este impactante (e insobornable) panorama sónico.

Un nuevo y gran capítulo

Crónica del concierto que Zahir Ensemble ofreció el 24 de mayo en el Centro Cultural Cajasol con obras de Schnittke, Camarero y Crumb.

A estas alturas de la temporada musical si hay una constatación segura en medio del temporal de crisis económica que azota la cultura es que el segundo Ciclo de Música Contemporánea que Zahir Ensemble está llevando a cabo en Cajasol marcará un antes y un después en lo que atañe a la difusión de estos sonidos. Que en unos meses este conjunto sevillano haya puesto en los atriles partituras de auténtica envergadura como Eros, de Luis de Pablo; Streichquartettsatz N.2, de Cristian Ofenbauer; Charge, de Raphaël Cendo y Quest de George Crumb, amén de un estreno de gran calado, mucho más allá de la típica obra de circunstancias, 37 maneras de mirar un vaso de agua, de César Camarero, da la medida de la cruzada que el director del grupo, Juan García Rodríguez, ha decidido emprender.

Apenas dos semanas después de haber estrenado en el Teatro Central una partitura de inmensa belleza y profundidad -For Samuel Beckett, de Morton Feldman-, Zahir Ensemble propuso el lunes en el Centro Cultural Cajasol la penúltima estación de su segundo ciclo. Cita que, paradójicamente (dado el éxito estético y artístico con el que concluyó) comenzó con una obra de muy poco interés: la Sonata para violonchelo y piano nº1 de Alfred Schnittke. La discursiva música del autor ruso no conoce medida y habitúa a desparramarse por unos pentagramas que tan pronto se contraen espasmodicamente en el recuerdo de Shostakovich como languidecen en pasajes inacabables. Con gran nivel de competencia Dieter Nel realizó una de las interpretaciones más brillantes que se le han escuchado, ensimismado en la procelosa partitura, y entregando un sonido a la par doliente y arisco. El pianista Julio Moguer, cuya labor ya hemos subrayado en anteriores ocasiones, le acompañó con idéntica solvencia.

Tiene sin lugar a equivocaciones César Camarero un idioma propio, una gramática que maneja con exactitud pero que origina, desde luego hasta la fecha, obras nuevas antes que insistentes copias de sus mejores tics. En la pieza que estrenó esta semana, 37 maneras de mirar un vaso de agua, vuelven a estar las medias voces, los recursos heterofónicos (con los solistas de clarinete y violín separados del ensemble formando un triángulo), las cadencias de querencia feldmaniana y los fugaces destellos de reminiscencias estructurales. Obra de serena belleza, muy centrada en los encuentros tímbricos, se pueden encontrar en ellas ecos de dos duros de la vanguardia como Stockhausen y Boulez en el empleo puntillista y seco de la percusión (piénsese en Kreuzpiel o Le marteau...) vistos al trasluz de una personalidad artística que se mueve con soltura y maestría en el pequeño formato cuya longitud se aborta justo cuando ha quedado todo dicho y parece comenzar a bordearse la repetición. García Rodríguez dirigió con enorme celo una pieza que habrán de ofrecer en más de una ocasión y que pasa desde ya a atesorar la pequeña gran historia del conjunto.

Finalizó el programa con Quest, de George Crumb, obra más críptica de lo que acostumbra a acontecer en el catálogo del gran compositor norteamericano mirado un tanto de reojo por la ortodoxia centroeuropea. Dividida en varios movimientos que van creciendo en interés, la obra, que contó con el extraordinario añadido de la guitarra de Francisco Bernier, establece un riquísimo y evocador diálogo a través de un sexteto instrumental en el que conviven instrumentos como el sintetizador, el arpa, el saxofón y la armónica, entre otros. Versión pausada y despejada de tono exploratorio, Zahir Ensemble se volcó en una lectura concentrada y de remarcada belleza en la que hasta las citas populares que alberga la partitura sonaron con naturalidad, no como incrustaciones extemporáneas. Dar cohesión a una música como la de Crumb no es sencillo, y García Rodríguez volvió a dejar claro que su plan no pasa por hacer crecer el historial a base de obras y autores importantes. Detrás de cada decisión, de cada ejecución, hay un plan artístico/estético meditado que confieren a las interpretaciones de Zahir un valor añadido propio.

La próxima cita, el 14 de junio, contará con el aliciente de la presencia del compositor José María Sánchez-Verdú, acaso el creador español de mayor relevancia internacional y más firmemente conectado con el lenguaje del avantgarde actual. De cara a próximas temporadas -tienen que venir más, Sevilla Ciudad de la Música no puede permitir perder una oportunidad como esta, cuyo calibre como proyecto personal y de gran trascendencia empieza a ser parejo de la ya consagrada Orquesta Barroca (OBS)- el conjunto debería plantearse la posibilidad de afrontar monográficos centrados en autores esenciales que, de no ser por ellos, jamás se asomarían por la ciudad, caso de Helmut Lachenmann, Alvin Lucier, Brian Ferneyhough y John Cage. Por soñar...

Fin de ciclo, mirada puesta en el próximo

Crónica del concierto que Zahir Ensemble ofreció el 14 de junio en el Centro Cultural Cajasol con obras de Bach, Donatoni y Sánchez-Verdú.

Lo venimos contando desde hace meses. El segundo Ciclo de música contemporánea que Zahir Ensemble ha venido llevando a cabo en Cajasol -con el apoyo también de la Hispalense, entre otras instituciones- es hoy un punto de encuentro de referencia para los melómanos de la ciudad. El broche que le pusieron el martes con una carta blanca al más internacional de los compositores andaluces, José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), rubricó el encuentro y apuntaló la necesidad de dar vía libre (esto es, euros, subvención, apoyo a la cultura con mayúsculas) a un tercer ciclo.

Se escuchó el hiperconcentrado estructuralismo de inusual vuelo poético del que Franco Donatoni hace gala en Etwas ruhuger im Ausdruck, volvió a disfrutarse de Tauromaquias, partitura que sale de la serie Lux ex tenebris que en este mismo escenario estrenó en 2009 el Ensemble Modern en el fenecido Ciclo de Música de Cámara. Sonidos al borde de la percepción, diálogos instrumentales que arrebatan en su concretismo y que suenan indomables en su fiero apego por continentes sonoros en los que sobrevuela la extinción. Menos interesante la ejecución de Bach, algo lánguida, pese a servir de subrayado del concepto global de un concierto de los que ya (casi) no quedan.

Ciclo de Música Contemporánea 2011 (Teatro Central. Sevilla)

2011-06-14T02:48:00.006+02:00

Un año más se recopilan en las siguientes líneas las críticas musicales que a lo largo de cuatro meses han venido publicando puntualmente en El Correo de Andalucía referidas a lo que de sí ha dado el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla en su edición de 2011. Encuentro este que por primera vez tras más de una década ha perdido su correspondencia en Granada, ciudad en la que la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía decidió suspender la programación que venía llevándose a cabo en el Teatro Alhambra y que resultaba casi una exacto correlato de lo que se ofrecía en Sevilla. Una pérdida pues importante para la difusión de la nueva música en el Sur de España, quedando así Granada prácticamente huérfana –con la salvedad muy puntual de determinados programas ofrecidos por la Orquesta Ciudad de Granada y el Festival Internacional de Música y Danza- en lo que atañe a la posibilidad de experimentar la música que nos ocupa en directo.

Un lector al corriente podrá advertir la ausencia en la siguiente relación de reseñas de dos de los conciertos enmarcados en el Ciclo que nos ocupa, el inaugural, protagonizado por la orquesta de improvisadores Entenguerengue y el recital protagonizado por el compositor David del Puerto el 27 de abril con una versión de concierto de la obra coreográfica Carmen Replay. Quien esto firma prefiere mantenerse ajeno de las persistentes contaminaciones de músicas deudoras del pop o directamente instaladas en otros géneros a los que habitúan a ser sometidos contenedores culturales como este programa de conciertos.

Atlantis Piano Dúo
Gran segunda parte

Crítica del concierto que el Dúo de Piano Atlantis ofreció en el Teatro Central el 23 de marzo dentro del Ciclo de Música Contemporánea. Obras de Marco, Castillo, Guinjoan, Reich, Sánchez-Verdú y Lutoslawski.

La gran música se siente, se vislumbra, desde el primer acorde. Por eso Piano phase, de Steve Reich; Arquitecturas en blanco y negro, de Sánchez-Verdú; y Variaciones sobre un tema de Paganini, de Lutoslawski, constituyen, escuchadas en perspectiva, una tríada de obras que configuraron por sí solas un gran concierto.

Defendidas desde dos pianos de media cola (¡lástima no haber podido contar con sendos pianos de concierto!) por el DúoAtlantis, los intérpretes demostraron su compromiso con la música de hoy con tres piezas que exigen distintas habilidades. Desde la coordinación exacta y firmeza rítmica del minimalismo de Reich (al que le faltó una pizca de motricidad) a la destreza virtuosística de la muy hermosa página del polaco Lutoslawski pasando por el juego de exactas resonancias y ataques que propone la muy estimable e inquietante pieza del gran músico algecireño José María Sánchez-Verdú.

Pese a no contar con los instrumentos óptimos Sophia Hasse y Eduardo Ponce se revelaron unos exactos y entonados traductores de las páginas que configuraron la grisácea primera parte. Comenzó con una apreciable creación de Guinjoan, Flamenco II, en la que de jondo sólo queda un retazo, un perfume (podían aprender de ella otros ilustres creadores actuales adictos a los cantaores...), y siguó con el mustio descriptivismo de Tomás Marco en sus Estudios intertextuales y la cuota escolástica y local de Piano a cuatro de Manuel Castillo

Ensemble Recherche
Un gran grupo sin grandes obras

Teatro Central. 30 de marzo. Programa: Piano Trío Nº1 ‘Wortschatten’. Abîme, Hèctor Parra. Cassandra dream-song, Brian Ferneyhough. Cielo e infierno, Hermes Luaces. Exéresis, Ramón Souto. Fortspinnung für streichtrio, Alberto Carretero. Intérpretes: Ensemble Recherche. Ciclo de Música Contemporánea. Calificación: * *

Madrid, 30 de mayo de 2011. Auditorio Nacional. Musicadhoy. Ensemble Recherche. Obras de Bermejo, André y Lachenmann. Sevilla, 30 de marzo. Teatro Central. Obras de Parra, Luaces... Contar en la ciudad con uno de los grupos líderes en la interpretación de música contemporánea es un acontecimiento, pero allá donde los madrileños podrán disfrutar con (seguras) dos piezas mayores, aquí los alemanes tuvieron el encargo de dar luz a un discutible ramillete de obras menores.

Menores son las dos piezas de Hèctor Parra. El compositor catalán tiene en su producción composiciones de mayor calado que las que se tocaron anoche. Su gran logro, la ópera Hypermusic Prologue, sirve de ejemplo de lo que no se encuentra en el sobrio academicismo del Piano Trío N.1 -inmensamente mejor el segundo, registrado en disco por estos mismos intérpretes- y en la temprana Abîme.

En cuanto a la nómina de estrenos, todos al hilo de la Cátedra Manuel de Falla, mereció sin duda la pena el trío para cuerdas Fortspinnung del sevillano Alberto Carretero. La energética incisividad de su nerviosa gramática y las endiabladas filigranas musicales de la composición encontraron en los miembros del Recherche una respuesta imponente.

De interés también la muy indagativa Exéresis de Ramón Souto, aunque su catálogo de chirridos y chasquidos pague una excesiva deuda con la sombra de Lachemann y Billone. Sobre Cielo e infierno de Hermes Luaces... sencillamente no era este el foro adecuado para presentar tan agradable nadería. Mención aparte para el flautista Martin Fahlenbock, quien tuvo por delante la intrincada e hipervirtuosa ejecución de Cassandra's dream-song del máximo representante de la 'nueva complejidad', Brian Ferneyhough: no es esta su partitura más representativa, pero sí da suficientes pistas para entrever el sendero lleno de obstáculos que transita el maestro inglés.

Champ d’action
Un estilo y una firme propuesta

Crónica del concierto que el conjunto Champ d'action ofreció el 13 de abril en el Teatro Central con obras de Nyman, Bryars, Glass y Tenney.

Repetían los belgas Champ d'Action en el Teatro Central y su concierto volvió, nuevamente, a situarse entre los grandes vividos en el Ciclo de Música Contemporánea. Pese a que se cayó del programa la muy interesante y agotadora Workers union de Andriessen, el ramillete de obras repetitivas que defendieron apuntaron a dos estilos del género, el púramente rítmico y el ambiental. El ensemble tiene un sonido propio y su programa, pese a lo breve, funcionó con una cohesión emocionante, similar a un disco. Encantadores y naïves los valses de Nyman, hipnótica y fugaz la Music in similar motion de Glass, irregular Hi Tremolo de Bryars y magnéticas, radicales, explorativas, las dos obras de Tenney (Harmoniun 1 y Koan). Que vuelvan.

Zahir Ensemble
Dos genios, una hora gozosa

Cronica del concierto que el conjunto sevillano Zahir Ensemble ofreció el 11 de mayo en el Teatro Central con obras de Reich y Feldman.

Los compositores fieles en la defensa de una estética, de unos postulados concretos, adquieren, cuando estos funcionan, la categoría de culto. Sucede con Steve Reich (1936) y con Morton Feldman (1926-1987). Estos dos titanes de la música del siglo XX fueron convocados anoche por Zahir Ensemble, un conjunto sevillano que debería ya -mañana es tarde- estar dando a conocer su labor en escenarios todavía mayores al Central.

Comenzó el programa con Proverb, de Reich, hermosa aunque menor partitura (menor en contraposición con la miriada de obras maestras del catálogo del norteamericano), que toma como base a Wittgenstein: "¡Tan sólo basta un pequeño pensamiento para llenar toda una vida!". Amén, diremos nosotros. Entonadísimo el Coro Barroco -hermosa voz la de Rocío de Frutos- y vibrafonistas algo erráticos.

En For Samuel Beckett de Feldman al oyente no se le facilitan asideros. 50 minutos de una música que huye del silencio tejiendo una tornasolada superficie en la que las notas parecen siempre estar volviendo al punto de inicio. García Rodríguez tuvo claro el concepto de la obra y su aproximación: más diáfana que opresiva y con un acertado tono quedo. Acaba repentinamente. Lástima. Nos hubiera gustado quedarnos más tiempo con Feldman, con Zahir.

Drumming
Liturgia para Xenakis

Crónica del concierto que el conjunto portugués Drumming ofreció el 18 de mayo en el Teatro Central con obras de Iannis Xenakis

Uno de los escasos compositores auténticamente grandes del siglo XX al que el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central le ha venido prestando una considerable atención es Iannis Xenakis. A sus pentagramas se consagró uno de los momentos de mayor intensidad vividos en el presente convocatoria, pasando a convertirse la comparecencia del grupo portugués Drumming en uno de los programas más vivificadores y atrayentes que este encuentro ha acogido en sus últimos años.

Sólo cabe acharle un pero: la brevedad. El mismo conjunto ofreció idéntico programa Xenakis en La Casa Encendida en marzo de 2009, dentro del sobresaliente ciclo Musicadhoy que coordina Xavier Güell, y en aquella ocasión la música del compositor greco-francés estuvo precedida por una piedra miliar de la percusión en la pasada centuria, Ionisations de Edgar Varèse como urbano y futurista prólogo a los telúricos sonidos que luego se desplagarán con Xenakis más enraizados en la tradición y el rito de la tragedia griega.

Con el escenario prácticamente a oscuras Miquel Bernat ejecutó en muy primer plano Rebonds, un tour de force magnético, en el que hizo gala de su magisterio y explicó, si es que hiciera falta, por qué se trata de uno de los percusionistas 'contemporáneos' más interesantes de la actualidad. El músico catalán acertó con el tono ritual de la música, no precipitando el 'tempo'y barnizando de intención cada nota, enriqueciendo el discurso con un endiablado dominio del caos y la estructura de la partitura.

Por alguna razón que no alcanzo a comprender Okho, para tres percusionistas, se ha situado entre las obras para estos instrumentos más difundidas del compositor pese a no ser, ni de lejos, una de las obras más brillantes que Xenakis legara en este terreno. Acaso el hecho de estar escrita para tres djembes -instrumentos con claras concomitancias con la música popular e improvisada- la hace especialmente atractiva para el público. Si Neopercusión ofreció en el Ciclo de 2010 una discutible versión adaptada de la pieza en tres bombos, Drumming optó por la escolástica de los “instrumentos originales”. Pese a su firme adecuación estilística a la partitura no nos convence sin embargo la sonoridad de unos instrumentos cuya sonoridad se nos antoja epidérmica y en la que resulta complejo atisbar la potencia y fiereza que resulta consustancial a la obra percutiva de Xenakis.

Haciendose acompañar por una mínima y nada perjudicial escenografía lumínica, Drumming culminó un programa en exceso breve con tres de las cuatro piezas que conforman la monumental Pleïades –faltó Mélanges- creada por Xenakis en 1979 para Les Percussions de Strasbourg. Música que se crece durante su desarrollo, Drumming otorgó un más que evidente sentido de continuidad, casi litúrgica, a la composición. Llevada a media luz no importó tanto el despliegue pirotécnico, virtuosístico como la continua sensación de estar asistiendo a una invocación dionisiaca que el compositor hiciera sirviéndose de un lenguaje férreamente moderno y orgiásticamente comunicativo. Clamoroso éxito.

Taller Sonoro
Cenizas de un volcán, música sin futuro

Crónica del concierto que Taller Sonoro ofreció el 25 de mayo en el Teatro Central con obras de Fineberg, Saariaho, Erkoreka, Haas y Furrer.

Virutas instrumentales, esquejes arrancados de cuajo, cenizas de un volcán, el de la música contemporánea, que estalló la pasada semana con el concierto percutivo de Iannis Xenakis y cuyos despojos se deslizaban apagados anoche en la clausura del Ciclo de Música Contemporánea. Taller Sonoro cree firmemente en lo que hace y no hay una sola presentación detrás de la cual no exista un programa trabajado y estudiado, una reflexión estética o técnica sobre la música de nuestro tiempo.

El problema es cuando lo que se ofrece no interesa, o no interesa apenas. Paradigms, de Joshua Fineberg no se impone sobre la escolástica espectral que lastra su discurso tímbrico, Serenates, de la sobrevalorada Kaija Saariaho, se alía con el tedio más absoluto e Izaro de Gabriel Erkoreka mueve al sonrojo por su convencionalidad, por su abstracto academicismo de conservatorio.Angelus novus: el futuro presente se tituló el concierto. No. Aquí no hay "carga de futuro". (Casi) ninguno de los nombres anteriores representan la inmensa aventura de la modernidad. Mejor el Trío de Beat Furrer, contagiado en la ejecución del vahído generalizado. Tampoco Tria ex uno, pese a su corrección, representa bien a su notable autor, Georg Friedrich Haas. Interpretaciones modélicas, militantes. Pero los pentagramas mandaron. Y en ellos no había demasiado.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XVII)

2011-06-09T03:20:00.006+02:00

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de Luz 69 (170111)
Roland Kayn (1933-2011). In Memoriam.
Fragmentos de Simultan, Tektra, Infra e improvisaciones electroacústicas.

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz69

Chorro de Luz 70 (240111)
Entrevista con Alfredo Aracil
Alfredo Aracil: Epitafio de Prometeo
Alfredo Aracil: Cuarteto de cuerdas nº4 'Figura ante el espejo' (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz70

Chorro de luz 71 (070211)
Milton Babbitt (In Memoriam): Post-Partitions
Milton Babbitt (In Memoriam): Phonemena
Novedades discográficas
Cristóbal Halffter: Zeitgestalt
Alvin Lucier: Broken line
Benet Casablancas: Darkness visible

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz71

Chorro de luz 72 (140211)
La huella étnica en la música de Sánchez-Verdú (I)
Con Joaquín Rodero, intérprete de laúd y especialista en el mundo árabe
J. M. Sánchez-Verdú: Maqbara
J. M. Sánchez-Verdú: Qabriyyat (II)
(+fragmentos de músicas étnicas)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz72

Chorro de luz 73 (210211)
La huella étnica en la música de Sánchez-Verdú (y II)
Con Joaquín Rodero, intérprete de laúd y especialista en el mundo árabe
J. M. Sánchez-Verdú: Ahmar-aswad
J. M. Sánchez-Verdú: Paisajes del placer y de la culpa
(+fragmentos de músicas étnicas)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz73

Chorro de luz 74 (280211)
Entrevista con el compositor Agustín Castilla-Ávila
In Honorem (II movimiento)
Rubaiyats
Cage music 2
La Dulcinea de Don Quijote (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz74

Chorro de luz 75 (070311)
Aldo Clementi (1925-2011). In Memoriam.
Scherzo
Gian(ca)rlo Cardini
C.a.g.
Madrigale
Concierto para piano y 7 instrumentos

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz75

Chorro de luz 76 (210311)
Novedades electronicas
Koji Asano: Galaxies (fragmento)
Bernard Donzel-Gargand: L' Olivier
Bernard Donzel-Gargand: Par la main
Hildegard Westerkamp: A walk through the city
Dimitri Voudouris: UVIVI

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz76

Chorro de luz 77 (280311)
Arsene Souffrieu: Trois Études Pour Maldoror (II)
Arsne Souffrieu: Metastasis
Arsene Souffrieu: Rosio Kama
Michael Northam: distintos ejemplos de su trabajo

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz77

Chorro de luz 78 (040411)
Karlheinz Stockhausen: Sonntag aus Licht (fragmentos)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz78

Chorro de luz 79 (180411)
Iannis Xenakis: La Légende d'Eer

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz79

Chorro de luz 80 (250411)
Wittener Tage für neue Kammermusik 2010 (I)
Enno Poppe: Speicher I
Adriana Hölszky: Die Hunde des Orion
Ondrej Adamek: B-low up
Friedrich Cerha: Eine Art Chansons

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz80

Chorro de luz 81 (160511)
Wittener Tage für neue Kammermusik 2010 (y II)
-en breve-

Chorro de luz 82 (230511)
Warszawska Jesien 2010 (I)
Piotr Remer: Tango sonore
Pierre Henry: Capriccio ou une partie de boules
Mieczyslaw Litwinski: SOMNIUM (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz82

Leif Segerstam, 'Symphonies Nº 81, 162 & 181'

2011-05-31T02:02:00.006+02:00

Leif Segerstam (1944-)
1.- Symphony Nº 81 'After Eighty...' (2002) 25:26
2.- Symphony Nº 162 'Doubling the Number for Bergen!' (2006) 23:08
3.- Symphony Nº 181 'Names itself when played... = (raising the number with 100 for Bergen)' (2007) 22:35
Bergen Philharmonic Orchestra (without conductor)
Ondine (ODE 1172-2)
Distribuye en España: Diverdi

Audición: Symphony Nº 162 'Doubling the Number for Bergen!' (2006)

Es bastante probable que en el futuro la figura de Leif Segerstam (Vaasa, Finlandia, 1944) sea más recordada por su dedicación a la dirección orquestal –suya es una doble integral Jean Sibelius, la segunda, con la Orquesta de Helsinki (Ondine) de absoluta referencia y apreciables lecturas de las Sinfonías de Mahler y Nielsen- que a la composición. Sin embargo en las siguientes líneas nos interesará este punto que, hasta el día que el juez Tiempo otorgue su veredicto, conforma una parte esencial de la personalidad de este maestro nórdico, una de las figuras más aisladas y extravagantes en el siempre proceloso y atractivo universo de la nueva música.

Pese a su firme convicción de ligar su nombre a la profesión de compositor, la música de Segerstam permanece comúnmente ajena al circuito especializado. No se le requiere en los festivales de mayor renombre y su obra no crea prácticamente debate por lo que podría deducirse que, para bien o para mal, sus pentagramas no despiertan ni entusiastas adhesiones ni críticas virulentas. Tampoco está presente su trabajo en sellos consagrados a la modernidad, sólo BIS y Ondine –ambas editoras inequívocamente escandinavas, la una sueca la otra finlandesa- le han prestado una atención considerable.

Y en lo tocante al Segerstam director de música contemporánea tampoco es que el maestro haya elegido un repertorio significativo. Su defensa y promoción de un compositor compatriota absolutamente menor -Einojuhani Rautavaara- y de dos posmodernistas norteamericanos -John Corigliano y Christopher Rouse- no le han granjeado el aprecio de los seguidores de propuestas sonoras de mayor fuste y compromiso. En este punto sí es de justicia resaltar su buen entendimiento con el legado sinfónico del enormemente irregular músico ruso Alfred Schnittke, de quien ha registrado la integral, y donde sobresale un histórico registro de la monumental y agitada Sinfonía nº1, íntegramente disponible en esta versión en YouTube.

Pese a que, insistimos, no es la de Segerstam una música de fácil acceso ni siquiera en los canales temáticos, el compositor lejos de arredrarse parece dispuesto a batir el record mundial. A fecha de marzo de 2011 lleva compuestas 244 sinfonías, de las cuales más de un centenar han sido estrenadas. Resulta lógico pensar que pronto, si no lo ha hecho en el momento en el que se publican estas líneas, superará el hito establecido por el compositor Rowan Taylor, responsable de 265 sinfonías. Se instaura así el músico finlandés, con todo protagonismo, en la pequeña y excéntrica nómina de prolíficos sinfonistas. Piénsese en Havergal Brian (1876-1972) -32 sinfonías- y Alan Hovhaness (1911-2011) -67 sinfonías-.

Formado en la Academia Sibelius de Helsinki y en la Juillard School de Nueva York, Leif Segerstam es hoy uno de los directores más interesantes que puedan atenderse dentro del oficio serio y sereno de la dirección musical (ajeno en todo punto a la mercadotecnia y al espectáculo). Y fruto de su intenso trabajo como maestro invitado y como titular (lo ha sido de la Helsinki Philharmonic Orchestra, Danish National Radio Symphony y Austrian Radio Symphony) han surgido buena parte de sus obras. No se indica en ningún lugar de manera específica pero habría que desmentir o afianzar esa idea que circula entre los melómanos de que Leif Segerstam impone la interpretación de una obra de su pluma en cada concierto que ofrece como batuta invitada. Sea como fuere esto, cuando la música es de interés (y la suya lo es), no hace sino elevar la atención que debe prestarse a cada nueva comparecencia suya.

Leif Segerstam

Quien firma estas líneas tuvo la oportunidad de disfrutar con su presencia en el Teatro de la Maestranza en abril de 2009 cuando intervino al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) en un programa con obras de Chaikovski y Sibelius. Inauguraba el programa una obra suya, la Sinfonía nº178 que acabó estando dedicada a la formación hispalense. Alrededor de 30 minutos de una música de múltiples capas, sinuosa en su atonal discurso, extrovertida en los arrebatos pianísticos y percutivos (con un gigantesco martillo pilón incluido) y, lo más interesante desde un punto de vista formal, interpretada sin director de orquesta –el propio Segerstam actuaba como un ejecutante más sentado al piano-, lo que viene siendo habitual en sus sinfonías más recientes.

El disco que ahora publica Ondine, con el registro de tres Sinfonías (las número 81, 162 y 181), sirve de ejemplar introducción a su obra por cuanto en este trío de partituras confluyen las constantes compositivas más definitorias de su autor -superado el pos expresionismo que embargó las 70 primeras...- y gozan de unas interpretaciones modélicas a cargo de la Bergen Philharmonic Orchestra, huérfana de director, y dedicataria de las obras aquí recogidas. En todas ellas se distingue el modo de componer elegido y defendido por Segerstam, basado en lo que él denomina ‘pulso libre’. “He encontrado la naturalidad en el pulso libre y soy siempre sensible a lo que dicta el material por sí mismo a la hora de escribir. Soy un verdadero ‘escogetonos’ no un compositor ‘constructor’. Yo permito que el material musical se forme por sí solo de manera natural”, afirmó en 2009 en una entrevista concedida al Diario Vasco.

Cercano al concepto de música aleatoria, el ‘pulso libre’ del que habla Segerstam permite una mayor interactuación de los músicos que han de improvisar sobre motivos, densidades y acordes que, de manera previa y a través de los pentagramas, establecen el tono que habrá de gobernar la ejecución. Por ello se prescinde de director (se busca, dirá el compositor, sacar a relucir el solista que todo profesor de orquesta lleva en su interior) y las partituras casi nunca superan las dos o tres páginas de redacción. No es que en ellas se contemplen instrucciones textuales en la manera en que sí sucedía con ciertas músicas objetuales o democratizadoras (caso de Cornelius Cardew), únicamente se establece mediante una notación más o menos convencional las reglas del juego que deberán regir una interpretación en la que, hasta la fecha de hoy, siempre ha estado presente e involucrado el compositor.

El principal handicap con el que se encuentra el auditor de la música de Segerstam es que su corpus sinfónico (dejaremos para una futura ocasión la referencia a sus 30 cuartetos de cuerda, múltiples entregas en forma de Orchestral Diary Sheet y más de una decena de conciertos para instrumentos solistas) es que, no nos empeñaremos en negarlo, existen grandes similitudes entre unas piezas y otras. La música del finlandés, además de ser muy seria y grave en su exposición, tiende a la homogeneidad. No le interesa al compositor la perdurabilidad de todas y cada unas de sus composiciones, según él mismo ha relatado en sucesivas entrevistas. No hay pues atisbo de megalomanía en su prolijo catálogo (“Mis sinfonías son como los espermatozoides. Algunas tienen más fuerza que otras. Y, por tanto, sólo algunas sobrevivirán” gusta de decir). En todo caso lo que sí parece estar ya por encima del tiempo es el estilo propio que respiran sus obras, trabajos cuya estética llevan décadas señalando un posmodernismo de gran interés en donde resuenan los ecos de Wagner, Mahler, Sibelius e incluso Alan Pettersson -compositores que dirige con frecuencia Segerstam- y cuya influencia es advertible en unas composiciones marmóreas que evolucionan en bloque y que transmiten una perenne sensación de estar construyéndose en cada instante, por lo que la inestabilidad del material acaba llegando al oyente encargado de buscar un hilo de posible narratividad en medio de una gigantesca ola sonora cuyo argumento parece inconquistable.

En esta “Trilogía de Bergen” que suponen las Sinfonías 81, 162 y 181 sobresale la segunda de ellas, subtitulada Doubling the Number for Bergen!, del año 2006. Están en ella desarrolladas todas las constantes claves en su música. La obra parece carecer de un inicio (más aun, se inaugura con lo que podríamos comparar con un 'big bang' orquestal), los golpes secos y sordos de los timbales crean un ambiente amenazante, la pulsación constante del piano marca prácticamente todo el discurso -con insistente repetición de acordes y cita más o menos oculta de las beethovenianas primeras notas de Für Elise-, existen remansos de paz con líricos arrebatos del concertino, la percusión es de una desorbitada riqueza (con inclusión de instrumentos casi siempre presentes en la música de Segerstam como el flexatón, la carraca y el látigo) y la cuerda es voluminosa, evolucionando en forma de racimo (con procedimientos que recuerdan al Ligeti y al Xenakis de las masas polifónicas). Acaece además hacia la mitad de la Sinfonía unos acordes en los que parece emerger el sonido de un theremin o, incluso, lo que podrían ser unas Ondas Martenot, punto este que no he podido confirmar al no tener acceso a la partitura y no proporcionar dato alguno las, por otra parte, escuetas notas que acompañan el cedé.

La Sinfonía nº81 'After Eighty...' (2002) resulta menos expansiva que la 162. Aquí Segerstam parte de un silencio que poco a poco va coloreando con todas las fuerzas de la orquesta sinfónica hasta llegar a un clímax que a un oyente atento podría remitir a Alexandr Scriabin, compositor cuyo universo sonoro no está alejado en demasía del músico finlandés. Mucho más furiosa se revela la obra más reciente que registra el disco, la Sinfonía nº 181 'Names itself when played... = (raising the number with 100 for Bergen)' (2007). En todo caso parece oportuno recomendar una escucha aislada de estas piezas para quebrar ese notable carácter igualitario que hermanas a unas y a otras. Sólo de este modo pueden advertirse, más allá de los puntos en común que las unen, diferencias que hacen de cada trabajo de Segerstam una sugerente creación llena de energía, una suerte de traslación en música del action painting de Jackson Pollock: aquel irrefrenable impulso plástico que originaba piezas maestras en apariencia tan similares y en impacto tan diferentes...

La número 181 prácticamente no ofrece tregua al oyente, es una música más heróica que pomposa (adjetivo con el que ciertos críticos despachan a menudo la obra de Segerstam por el desconocimiento con el que la abordan), creación de una sobresaliente vivacidad que cuenta en la grabación con unos intérpretes entusiastas capaces de exprimir cada sugerencia realizada por el autor, que, además de a través de la partitura, les llega en forma de anotaciones extravagantes, estrafalarias, únicas: “Tocar como si escucharan una sirena de ambulancia...”, “Estos acordes deben sonar como si estuvieran traumatizados...”, “Piensen en un ritmo irónico e interprétenlo...”, “Quisiera que este pasaje sonara como una película de James Bond...”. Pocos universos sonoros se resisten más a la definición que el de Leif Segerstam, y escasas son las oportunidades de poder disfrutar de unas obras capaces de incomodar a los oyentes clásicos y a los aficionados a la música de vanguardia. En todo caso, el compositor finlandés transita una vía por la que sólo él se ha aventurado. Nadie le sigue detrás. Mejor así. La originalidad, esa palabra tan compleja de conquistar y tan acariciada por los creadores de ayer y hoy, es adjudicable, con pleno derecho, a su música.

* En este enlace de RTVE puede disfrutarse de la grabación audiovisuual de la temporada 2008-2009 de la Orquesta Sinfónica de RTVE de un concierto dirigido por Leif Segerstam en el que el maestro interpreta su Sinfonía nº 176, así como Cantus Arcticus, de Rautavaara y la Sinfonía nº6 de Jean Sibelius. 

** Una extensa e interesante entrevista (en inglés) con Leif Segerstam puede leerse aquí.

Franck Bedrossian, 'Manifesto'

2011-05-17T02:55:00.008+02:00

Franck Bedrossian (1971-)
1.- It pour sept instruments (2004-07) 14:58
2.- La solitude du coureur de fond pour saxophone alto (2000) 6:12
3.- Tracés d'ombres pour quatour à cordes (2005-07) 10:55
4.- Manifesto pour huit instruments à vent (2008) 6:48
5.- Bossa Nova pour accordéon (2008) 7.32
6.- Propaganda pour quatour de saxophones et électronique (2008) 8:00
Ensemble 2e2m. Pierre-Stéphane Meugé, saxofón.
Pascal Contet, acordeón. Quatour Habanera. Pierre Roullier, director.
AEON (1106)
Distribuye en España: Diverdi

Audición: Propaganda (2008)

En este espacio de la red venimos defendiendo en múltiples textos que la vanguardia dista mucho de ser un cadáver. El término es de plena actualidad, se regenera y se bifurca por innumerables senderos. Otro tema es que el foco de quienes rigen y mercadean con el arte se haya vendido al mejor postor a favor de la difusión del panfleto social de qualité (acúdase a cualquier feria de arte contemporáneo para comprobarlo) antes que a lo puramente creativo, menospreciando aquel famoso y siempre reivindicable axioma l’art pour l’art. Asunto distinto es también que la vanguardia, cuando nace en pleno siglo XXI, no tiene ese fervor dogmático de antaño, aunque sí su marchamo de resquebrajamiento con lo anterior, de proponer algo verdaderamente nuevo (o casi).

Por fortuna la música, por sus características inherentes, se ha venido manteniendo algo más ajena a la sublimación estilística de los titulares de los periódicos (hay excepciones, caso de las muy poco interesantes propuestas en este sentido de compositores como John Adams, María de Alvear o Mark-Anthony Turnage, entre otros muchos) en beneficio de la concentración en el puro y abstracto material sonoro, del que pueden extraerse infinitas intertextualidades cuando el creador es habilidoso.

Viene a colación lo anterior de la fundación, sin fecha definida ni manifiesto mediante, de la ‘música saturada’, denominación a la que se adscriben, con militancia más o menos vehemente, autores como el que nos sugiere estas líneas y mentor estético Franck Bedrossian (París, 1971), Raphaël Cendo (París, 1975) –el más radical practicante, oígase por ejemplo Décombres (2006)-, Yann Robin (Courbevole -France-, 1974) y Dmitri Kourliandski (Moscú, 1976). La lista podría incluir más nombres (como, puntualmente, el desaparecido Fausto Romitelli y su, por más que errático, profético Professor Bad Trip) pero su filiación con esta escuela sin sede y sin decálogo aparente es más dudosa, por lo que no procede su enumeración aquí.

Para conocer en profundidad todo lo que atañe al concepto de música saturada es de referencia el estudio, disponible en castellano en la revista digital Espacio Sonoro, del artículo El bello arte del ruido: La saturación en la música contemporánea en los últimos 20 años, debido al musicólogo Germán Alonso. Sí señalaremos cómo la saturación como concepto estético protagónico de un ideario bebe de principios tomados del futurismo, la música concreta, las nuevas técnicas instrumentales introducidas por Helmut Lachenmann, el espectralismo post-Murail, y a juicio del citado Alonso, también la música popular. Es en este punto donde disentimos, ya que si bien, y tal y como se encarga de citar, nombres como los de Pink Floyd y The Beatles -con su sobrevalorado White album- pueden resultar precedentes más o menos obvios, hay otros cuyo impacto sobre los imaginarios de Bedrossian & Cía nos parecen aún más evidente. Piénsese directamente en propuestas ajenas a la esfera pop y centradas en el noise experimental de artistas como Merzbow, Whitehouse o Daniel Menche, para seguir la pista al virulento sudor que emanan las partituras instrumentales de los compositores que nos ocupan.

El sello francés AEON parece llamado a erigirse en defensor de las propuestas de estos enfants terribles de la música actual. Acaba de salir al mercado un monográfico Bedrossian, en 2012 aparecerá otro consagrado a Räphael Cendo y para 2013, el miembro más joven, Dmitri Kourliandski también contará con tarjeta de visita. A Bedrossian el discófilo ha podido venir siguiéndole la pista desde tiempo muy reciente. El -no sabemos si fenecido- sello galo Sismal Records publicó en 2008 un cedé que contenía cinco obras ejemplares para penetrar en la música saturada de Bedrossian. Ahí estaban Charleston (2007) en una magnífica lectura del exquisito Ensemble L’Itineraire y la aguerrida y generosa en decibelios Transmission (2002) para fagot y electrónica en otra portentosa interpretación de Brice Martin.

Poco después, el pasado año, NEOS dedicaba el segundo volumen de su repaso anual al Festival de Donaueschingen a tres compositores: Franck Bedrossian, Raphaël Cendo y un joven norteamericano cercano a los planteamientos de aquellos dos al que convendría seguir la pista, Christopher Trebue Moore (1978). Del primero el Ictus Ensemble, dirigido por George-Elie Octors, despachaba Swing (2008), obra para once instrumentos cuyo título -al igual que el ya citado Charleston u otro, Bossa Nova (2008) para acordeón- hablan del gusto del francés por ironizar sobre diversas músicas populares partiendo de mínimos planteamientos rítmicos coincidentes que son deformados y desviados ahogándose así la posible referencia en un océano acústico denso y, a menudo, impenetrable.

Afirma Omer Corlaix en las notas del disco que reseñamos de AEON que “la música de Bedrossian integra la energía sonora de un Edgar Varese con el gesto sonoro del free-jazz”. Como puede intuirse, dado lo novedoso del material y su reivindicación como invención propia, no existe consenso meridiano al respecto del cóctel que se agita bajo el paraguas de música saturada (donde la tímbrica, la textura y la dinámica aparecen comprometidas por una intención compresiva). El compositor francés asegura que sus principales referencias son, no por sorpresa, sus principales maestros: Gérard Grisey –con quien estudió en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París- y Helmut Lachenmann –con quien coincidiría durante una residencia en Hamburgo en la academia del Ensemble Modern-.

Bedrossian, al igual que el célebre compositor alemán, pone en solfa la cuestión del sonido bello que ha sustentado durante siglos la música occidental. Por ello, y siempre según su punto de vista, la saturación, término que liga a ‘monstruosidad’, sirve para “ir más allá de los criterios estéticos”: “El sonido saturado proyecta una multitud de referencias culturales y emocionales. En el mundo de los sonidos la saturación corresponde con la ausencia de una idea fija y motora, distorsiona en definitiva el sonido tradicional. Ello conllevará el empleo de una notación extraordinariamente compleja que debe ser desentrañada por el intérprete y la opción, a libre decisión, del recurso a la electrónica como objeto interferente.

En la escucha del monográfico que propone AEON salen mejor paradas las piezas para ensemble antes que las concebidas para instrumentos solistas, así como también parecen más caras a la orientación estética del compositor los conjuntos heterogéneos y, en todo caso, las familias de viento y percusión antes que, pongamos por caso, la cuerda. Es así que la pieza más decepcionante del álbum es el cuarteto Tracés d’ombres (2005-07) porque a pesar de que accelerandos y rallentandos configuran las técnicas principales de la partitura el conjunto no logra despegar el vuelo, no advirtiéndose aquí la densidad que se le supone, ni prácticamente huella alguna de una estética propia. Es como si el peso histórico del formato hubiera acabado por engullir al músico. Todo lo contrario que sucede en la obra que abre el disco, It (2004-07) y que Bedrossian emparenta en una cuasi-trilogía con Charleston y Swing. El Ensemble 2e2m, que dirige Pierre Roullier, acierta plenamente con el juego de tensiones que despliega la partitura en sus quince minutos. La música fluye con una naturalidad que, efectivamente, parece tener ecos del free-jazz y el carácter falsamente improvisatorio de la composición incide en la insobornable capacidad de sugerencia de una obra que se nos presenta como nueva en cada escucha.

Manifesto (2008) para ocho instrumentos de viento resulta en su brevedad una pieza emblemática por su carácter acumulativo hasta llegar a la masa sonora informe y distorsionada. Está aquí el Varèse de Intégrales (1925) en el uso primitivista, indomable, del sonido. Lástima que Bedrossian aborte el discurso demasiado pronto y no dé alas a un mayor salvajismo sonoro en la última sección que parece pedir a gritos una desembocadura en el caos. De las dos piezas para instrumento solista -La solitude du coureur de fond (2000) y Bossa Nova (2008)- nos quedaremos con la primera de ellas, para saxofón alto, a cargo de Pierre-Stéphane Meugé. La obra, que ya se encontraba registrada en el referido disco de Sismal con otro solista, Jérôme Laran, tiene aquí una toma de sonido más óptima, muy cercana al micrófono, también una lectura menos escolástica, más desatada. El intérprete derrama cascadas de armónicos y alcanza cotas de excelencia en la distorsión del sonido, fruto de su profunda comprensión de la partitura. La segunda creación, ejecutada por el acordeonista Pascal Contet, no difiere en exceso de otros acercamientos al instrumento, más empeñados en insistir en sus concomitancias con la sonoridad electrónica que en proponer una partitura verdaderamente ambiciosa.

El cuarteto de saxofones Habanera clausura el álbum con Propaganda (2008) obra que, junto con It, justifica por sí sola la adquisición del disco. Escrita para cuarteto de saxos y electrónica, Bedrossian trabaja en el subrayado de la homogeneidad tímbrica, la elasticidad y la capacidad para metamorfosear ambos universos (el instrumental y el digital) creando sinestesias y desarrollando texturas que tan pronto entran en conflicto como se unifican sónicamente. La huella de la saturación es audible desde el primer instante en una obra que surge como un disparo y que evoluciona con una tosquedad pretendida cayendo en instantes concretos en el puro ruidismo acústico. A la vanguardia le ha salido un retoño. Aquí están sus primeros balbuceos. Toca actuar de abuelos y seguir de cerca cómo evoluciona. Ya esperamos con expectación los anunciados monográficos Cendo y Kourliandski.

Entrevista con el barítono Jonathan de la Paz Zaens

2011-05-02T00:02:00.030+02:00

El barítono de origen filipino, aunque establecido en Berlín, Jonathan de la Paz Zaens es uno de los cantantes actuales más ligados a la música de Karlheinz Stockhausen. Recientemente ha participado en las funciones que la Oper Köln ha llevado a cabo la presente temporada de SONNTAG aus LICHT y a él está dedicada la partitura de Orvonton, decimoquinta hora del ciclo KLANG.

1.- ¿Cuál fue su primer contacto con la música de Karlheinz Stockhausen?
Tengo que confesar que mi primer contacto con la música contemporánea fue ¡con la obra de Stockhausen! Poco después de acabar mis estudios en la Hochschule der Künste de Berlín me ofrecieron el papel de bajo en la escena Michaels Jugend de DONNERSTAG aus LICHT, para una producción que iba a llevarse a cabo en la edición del año 2002 del Festival MaerzMusik de Berlín. Hasta entonces no tenía prácticamente vinculación con la nueva música a excepción de algunas piezas que había interpretado de Frank Martin y Judith Weir en pequeños recitales durante mi época de estudiante. Verdaderamente puedo afirmar que la música de Stockhausen ha supuesto mi primera gran puerta de entrada al universo contemporáneo.Debo decir también que por aquel entonces yo era un neófito en este género, por lo que me llevó casi un año aprender mi parte en Michaels Jugend. Sin lugar a dudas mereció la pena porque poco después del estreno en Berlín recibí la llamada personal de Karlheinz Stockhausen felicitándome y ofreciéndome la parte de barítono en Düfte-Zeichen, cuarta escena de SONNTAG aus LICHT que iba a estrenarse en el Festival de Salzburgo. Recuerdo aquella llamada telefónica como uno de los momentos en los que más vergüenza he pasado en toda mi vida. Cuando él me llamó se presentó a sí mismo diciendo: “Soy Stockhausen”. Pensé entonces que se trataba de un amigo gastándome una broma así que yo le respondí en alemán en un tono mezcla de incredulidad e irreverencia, “¿Quieres decir Karlheinz Stockhausen?”, tuteándolo, algo que molesta mucho en este país cuando no se tiene confianza. Me confirmó entonces en tono severo que era él y en ese mismo instante supe que no se trataba de ninguna guasa. Aquello me sirvió para no olvidar jamás ese apartado de la gramática germana que insiste en la distinción entre “tu” y “usted”.

2.- ¿Qué aprecia en la música de Stockhausen poniéndola en relación o comparación con la de otros creadores de los siglos XX y XXI?
Sin lugar a dudas por encima de cualquier otro aspecto valoro su inmensa sensibilidad a la hora de escribir para voz. Tiene un instinto natural y un conocimiento maravilloso de cómo funciona la voz humana, de sus capacidades y también de sus limitaciones. ¡Apuesto a que él mismo cantaba lo que escribía! Como resultado de su dominio sus partituras, a pesar de las enormes dificultades que encierran, resultan siempre cantables, es decir, realmente puede interpretarse todo lo que hay escrito en la partitura. A diferencia de otros compositores actuales que exigen acrobacias vocales imposibles y, en cierta medida, hasta perjudiciales para la voz, a Stockhausen no le interesaba nada de eso. En una conversación telefónica posterior recuerdo que me preguntó por la altura que podría alcanzar con mi voz de bajo-barítono. Lo hizo mientras trabajaba en la redacción de mi parte de Düfte-Zeichen, lo que da la medida de la preocupación que se tomaba porque su música fuera perfectamente ejecutable. Cuando tiempo después me llegó la partitura y comencé a estudiarle sentí una enorme felicidad, y alivio también, al comprobar que, efectivamente, mi línea vocal era manejable. Esto no significa que fuera fácil, ¡no lo es en absoluto! Pero la dificultad radica en otra parte, por ejemplo en la estricta precisión rítmica, casi metronómica, impuesta por Stockhausen, algo en lo que tuve que profundizar mucho. Recuerdo cómo se horrorizó cuando todo el elenco de la obra llegamos al primer ensayo y no habíamos traído metrónomos. Para él era vital.

3.- Cuénteme cómo valora finalmente la escena Düfte-Zeichen, que estrenastes en Salzburgo, y que ha vuelto a abordar recientemente en el marco del estreno escénico de SONNTAG aus LICHT en Colonia. Todo en ella parece evocar una plegaria religiosa. ¿Comparte este punto de vista?
Habiendo crecido en Filipinas en el seno de una familia católica, Düfte-Zeichen me recuerda mucho a una misa. Las esencias y olores que acompañan la interpretación van apareciendo como si fueran partes de un ritual, los múltiples gestos y símbolos anotados en la partitura que los cantantes debemos ejecutar y el carácter meditativo que domina toda la composición son elementos que hacen pensar en una celebración religiosa, sí. Por otra parte, la forma en la que cantamos y las repeticiones constantes, con diversos pasajes aleatorios, me recuerdan al rezo del rosario. Sí, ¡para mí Düfte-Zeichen es como rezar! Stockhausen era un ser humano excepcional, un hombre de una profunda religiosidad, así que creo que es así como hay que entender la obra.

4.- El maestro Peter Rundel confesaba, tras el estreno, que algunas ideas de la concepción escénica de La Fura dels Baus al respecto de SONNTAG le parecían maravillosas y otras “no tanto”. ¿Cuál es su opinión?
Honestamente, no sabía de la existencia de La Fura dels Baus hasta esta producción de la Oper Köln. Ahora, después haber trabajado con ellos, comprendo perfectamente la inmensa reputación que les acompaña. La Fura ha hecho un espectáculo total con SONNTAG. Estoy muy sorprendido de ver la gran cantidad de ideas que han integrado en la ópera de Stockhausen. Las luces, el agua, el fuego, los bailares, el vestuario… ¡wow! Ha sido maravilloso.

5.- Stockhausen compuso para usted la hora 15 de su ciclo KLANG, Orvonton. ¿Qué supuso poder estrenar una obra en la que es el máximo protagonista?
Me siento muy honrado por el hecho de que Stockhausen compusiera Orvonton pensando en mi voz. En la obra el cantante describe y explica con detalle cómo la pieza ha sido compuesta, detallando conceptos sobre el ritmo, la melodía y la armonía. Esto implica una gran cantidad de texto. Kathinka Pasveer, de la Fundación Stockhausen, me dijo que él me había asignado esta pieza en particular debido a la claridad de mi dicción alemana. Como cantante no se puede recibir mejor cumplido. Especialmente si tenemos en cuenta que yo no soy alemán nativo. Por eso el momento del estreno supuso uno de los acontecimientos más intensos y felices de mi vida. Además, Stockhausen pide al barítono en Orvonton que cante la pieza ‘de corazón’, es decir que realmente sienta esta música y todo lo que ella conlleva. Sólo lamento que debido a su fallecimiento no me fuera posible trabajar personalmente con él la composición.

6.- ¿Cuáles son las dificultades técnicas que ha encontrado en su estudio de la música de Stockhausen?
Como ya he mencionado su enorme demanda en lo que respecta a la precisión rítmica supone un reto muy difícil de dominar. Incluso hoy día, después de haber cantado Düfte-Zeichen en varias ocasiones, todavía me gusta ensayar pasajes particulares metrónomo en mano. Precisamente, una de las cosas que más me sorprendió de Stockhausen fue su, diremos, metrónomo interno. Él sabía exactamente cómo de rápido o lento tenía que ir el tempo sin consultar el metrónomo. En Orvonton, por el contrario, el cantante está libre de marcas metronómicas. Sin embargo el tempo viene determinado en segundos, en márgenes que van de 40 a 80 segundos para cada estrofa y hay que terminar la última línea dentro de ese marco de tiempo. Aprender la música de Stockhausen requiere una gran cantidad de tiempo, paciencia, insistencia y mucha disciplina pero una vez que se adquiere un cierto nivel de dominio hay pocas músicas tan gratificantes como la suya.

7.- ¿Lleva entonces en su ADN la música de Stockhausen al mismo nivel que la de Bach, a la que ha dedicado también un gran empeño?
No sé si una y otra se llevan o no en el ADN, pero sí puedo afirmar que amo por igual cantar la música de Stockhausen y de Bach.

8.- ¿Y se vive con idéntica intensidad la interpretación de una música y de otra?
Realmente nunca me lo había planteado, entre otras cosas porque Bach y Stockhausen son compositores que pertenecen a estilos y épocas diferentes. Lo que sí tienen en común es una gran religiosidad y, en este punto concreto, sí puedo confesar que uno y otro tienen en mí un impacto similar. También puedo asegurar que canto con la misma intensidad la música de uno y de otro. Trato de abordar cualquier música, contemporánea o no, con idéntico respeto, sensibilidad y apertura. Es comprensible que, debido a mi formación clásica y al background de música tonal que todo intérprete tiene, yo deba pasar mucho más tiempo preparando una obra de Stockhausen o de otro contemporáneo hasta que la hago mía. En este sentido no revelo nada si digo que ayuda mucho trabajar mano a mano con el compositor. Entre otras cosas porque sólo así uno tiene la certeza de estar interpretando perfectamente la pieza, tal y como el compositor quiere. Eso lo viví durante los ensayos de Düfte-Zeichen con Stockhausen. Y en mi próxima vida quisiera trabajar con Bach también.

9.- Ha interpretado en época reciente obras de autores diversos como Wolfgang Rihm y Salvatore Sciarrino. ¿Qué otros autores le gustaría abordar?
Después de Michaels Jugend y Düfte-Zeichen se me abrió el universo de la música actual y pude interpretar páginas de Sciarrino, Rihm, Eötvös, Pärt y Christou. Pero me alegro enormemente de haber debutado en el género con Stockhausen porque con él aprendí la disciplina que exige la nueva música y los obstáculos a los que hay que hacer frente. Hoy me siento mejor preparado y equipado técnicamente para hacer frente a la mayoría de las obras de otros compositores. Diría que Stockhausen me asfaltó el camino hacia la creación actual y, a día de hoy, estoy abierto a cualquier otro compositor que quiera proponerme algo interesante.

10.- ¿Cuándo volverá a interpretar en público la música de Stockhausen?
Después de las funciones de SONNTAG aus LICHT en Köln habrá que esperar hasta el mes de junio. Cantaré en el Festival Agora de Paris la obra Orvonton, que luego en septiembre haré en el Festival de Música Contemporánea ‘Otoño de Varsovia’. Antes, en agosto, habré participado en los cursos de la Fundación Stockhausen interpretando el dueto Tate Yunanaka de Düfte-Zeichen y, nuevamente, Orvonton.

11.- Nació y recibió su primera formación en Filipinas. ¿Tiene algún conocimiento del momento que atraviesa la música de vanguardia en su país natal?
La contralto Noa Frenkel, que ha participado junto a mí en las funciones de SONNTAG en Köln, me comentó nada más conocerme que ella había cantado y trabajado con el compositor filipino Ramon Santos. La noticia me llenó de alegría pues me congratula saber que la música contemporánea de Filipinas poco a poco va siendo conocida y que intérpretes de otros países, caso de Frenkel, se interesan por ella.Conozco bien a dos compatriotas, Alan Hilario y Jeffrey Ching, cuya música poco a poco está comenzando a dejar su huella en la intensa escena musical contemporánea de Alemania. Ching, por ejemplo, estrenó el pasado año en la Ópera de Erfurt la ópera El huérfano y también escribió para mí un ciclo de canciones, Aires para reyes caídos, que estrené en la misma ciudad germana.

12.- Cruzó el globo para quedarse en Berlín. ¿Por qué esta ciudad?
Tenía 22 años cuando llegué para continuar mis estudios superiores. Mi objetivo siempre fue quedarme aquí en Alemania con la sencilla idea de poder tener una vida digna haciendo lo que más amo, cantar. Esto ha sido posible gracias, entre otras cosas, a una tarjeta visa que me concedió el Gobierno alemán como forma de ayuda a mí y a otros artistas incentivando a la par nuestra permanencia en este gran país. Llevo en Berlín 18 años y siento que aquí está mi casa. He aprendido a amar esta ciudad llena de historia, en constante crecimiento y con una vida cultural emocionante. Como el presidente Kennedy dijo ante 120.000 ciudadanos de Berlín cuando visitó la ciudad el 26 de junio de 1963: Ich bin ein Berliner!

Karlheinz Stockhausen, 'SONNTAG aus LICHT'. Estreno: Oper Köln (9/10-04-2011)

2011-04-16T18:52:00.011+02:00

La Ópera de Colonia (Oper Köln) apostó fuerte por Karlheinz Stockhausen y el resultado, dado a conocer los pasados 9 y 10 de abril, ha sido el estreno operístico del año y, de lejos, uno de los acontecimientos escénico musicales más potentes de los últimos años. La empresa, sobre el papel, no parecía nada fácil. De un lado nos encontramos con la compleja lírica del compositor alemán, más cercana a un concepto híbrido que maridara oratorio y teatro musical que ópera en sí misma. De otro, ni el más conspicuo fan del autor de Momente podrá negar que SONNTAG aus LICHT (DOMINGO de LUZ) es el episodio musicalmente menos convincente de su heptalogía.

Pese a todo, era necesario, había que dar luz a SONNTAG. Es posible que desde un punto de vista puramente auditivo no sea este el trabajo más sugerente del genio de Mödrath [algo que matizaremos tras experimentarlo en vivo], pero para su creador era el punto culminante de un trabajo que le llevó 26 años de dedicación (1977-2003). Era la ópera de y para Dios (Gott), el lugar al que confluyen toda la inmensa panoplia de personajes, fórmulas, melodías, colores, olores y gestos que atraviesan ese opus magnum totalizador y fascinante que es LICHT.

Sin dudarlo ni un segundo, buena parte del éxito de público y del impacto que está teniendo y podría llegar a tener (de visualizarse en el futuro más allá de las funciones de estreno) es debido a la compañía catalana La Fura dels Baus. Quien esto firma es desde hace muchos años firme defensor y entusiasta de las propuestas y artefactos escénicos del grupo. Su querencia por la experiencia física, por la provocación al espectador, por su pertinaz y contundente loa a la tecnología y a la violencia ha originado producciones de calibrado impacto: de Noun (1990) a F@ust 3.0 (1998), de XXX (2001) a Imperium (2007). Desterrado por disfuncional en la mayoría de las ocasiones el teatro de texto, el lenguaje furero proponía de forma visionaria (ya desde su misma fundación allá en 1979) una nueva manera de relacionar al espectador con la acción, erigiéndolo en coprotagonista aturdido (bien por su participación bien por la obsesiva contemplación) de las acciones.

DONNERSTAG aus LICHT(JUEVES de LUZ) se estrenó en la Scala de Milán en 1981 con Luca Ronconi y Gae Aulenti como respectivos responsables teatrales y escenográficos. Hoy aquella plasmación tendente al cartón piedra y al gigantismo de la obra maestra de Stockhausen nos parecería insostenible. El alemán, poco antes de morir, había conocido el trabajo que La Fura venía haciendo en el campo de la lírica (La condenación de Fausto -Berlioz- , D.Q. en Barcelona -Turina- , La flauta mágica -Mozart-, Los Troyanos -Berlioz-… a las que siguen en la actualidad El Gran Macabro -Ligeti-, Oresteia -Xenakis- y Quartett -Francesconi-) y soñó contemplar qué podría surgir de la fusión de su cosmogonía con la imaginería furera.

La primera comprobación fue, desgraciadamente, a pocos meses de su fallecimiento. En mayo de 2008 el festival austriaco Wiener Festwochen ponía en escena Michael Reise (El viaje de Michael), segundo acto de DONNERSTAG. La unión entre la música del compositor alemán y el lenguaje tecnológico-futurista de La Fura resultó impresionante. El éxito, repetido también en Colonia y en Venecia, acabó por determinar la puesta en marcha de la maquinaria que ha hecho de SONNTAG aus LICHT una realidad.

Escrita entre 1998 y 2003, SONNTAG se desarrolla en cinco escenas con la singular característica de que la última de ellas transcurre simultáneamente en dos espacios interconectados, lo que supone que el público debe experimentarla en sendas ocasiones para poder tener una idea cabal del diálogo que propone Stockhausen. Como séptimo día de la semana, SONNTAG representa la jornada de DIOS, para el compositor una suerte de divinidad energética creadora de la naturaleza. También acaece aquí la unión entre Michael y Eva (arquetipos del hombre y la mujer) y Lucifer. Todos ellos representan las fuerzas cósmicas fundamentales que durante siete jornadas han vagado a través de una epopeya donde colisiona la atracción sexual, el ego y la psique, la pasión y la razón.

Hubiera sido demasiado fácil para La Fura (con el inquietísimo comandante Carlus Padrissa a la cabeza seguido del equipo habitual: Roland Olbeter, Franc Aleu y Chu Uroz) repetir aproximadamente el esquema futurista y fiel que tan bien les funcionó en su realización escénica del Anillo del Nibelungo de Wagner. Sin embargo, y tras un profundo estudio de la partitura y sus infinitas posibilidades, Padrissa & Cía han logrado exprimir el espacio escénico (concepto fundamental para Stockhausen desde su obra Gruppen), ser pulcramente fieles a toda la carga de explícita religiosidad de la partitura y plantear con excelencia un reto apasionante: unir alrededor de SONNTAG la Fura ritualista primitiva con la Fura futurista e hipertecnologizada de la actualidad. El aplauso final no sólo perteneció al público que asistió atónito a las dos jornadas (el estreno se dividió en dos días dada la extensión de la obra, alrededor de seis horas), más fue compartido con palmaria emoción por las máximas valedoras/veladoras de la Fundación Stockhausen para la Música (Stockhausen-Stiftung für Musik), Kathinka Pasveer y Suzane Stephens, sin las cuales no podría entenderse buena parte de la música del genio.

Lichter-Wasser. Oper Köln. K. Lefebvre.

Yendo al detalle, SONNTAG, para cuyas representaciones se ha prescindido del edificio de la Ópera de Colonia a favor del Staatenhaus, un gran palacio de congresos multiusos ubicado en un extremo del Rheinpark, arrancó con Lichter-Wasser (1999). En ella se representó la unión mística de Eva y Michael en un espacio circular donde el público reposó en tumbonas que permitían mirar al cielo de manera análoga al posicionamiento en un planetario. “El agua representada por Eva es un icono en forma de géiser formado por 7 mujeres, con la cantante solista en lo más alto y 6 bailarinas que mueven sus brazos a modo de diosa oriental. La luz representada por Michael, un ser luminoso y deslumbrante, gira a su alrededor volando encima de una grúa que le permite rotar 360 grados sobre su eje. Los dos protagonistas se mueven bajo la rotación de los planetas y el tiempo relativo en el espacio interplanetario”, explica La Fura.

El conjunto Musikfabrik se transmutó en 29 cosmonautas instrumentistas que también ejecutaron su particular coreografía de movimientos –incluída la célebre rotación de cada solista- bajo la batuta de un disfrazado Peter Rundel en cuyo atuendo –como en el de los músicos- podían advertirse los símbolos que Stockhausen diseñó para cada una de sus óperas y el nombre del propio compositor. El resultado alcanzó cotas de excelencia en la fusión del audiovisual con los ritualistas movimientos de los cantantes –con reminiscencias del teatro nō japonés- . Espectacular la prestación de Anna Palimina (EVA), soprano coloratura de torrenciales agudos y enorme credibilidad en su alucinógeno papel, henchido de mímica y teatralidad. Conocida es la vinculación del tenor Hubert Mayer con el universo Stockhausen (escúchese Himmelfahrt, hora primera de Klang). Su vocalidad, permeable a la contemporaneidad y a la música antigua, otorgan a su timbre una natural ligereza que no le hizo esquivar los saltos interválicos de la partitura ni los súbitos descensos al agudo.

Engel-Prozessionen. Oper Köln. K. Lefebvre.

Sin salir de la misma sala circular, creada ad hoc para estas funciones, y ubicados en las mismas tumbonas llegó luego Engel-Prozessionen (2000), una obra para coro a capella que dispone siete grupos vocales alrededor del público; entre ellos unos coros que representan a los ángeles y que se van desplazando por la sala hasta su encuentro final. Quedó en el tintero la pregunta a Padrissa por la narrativa galáctica que más ha calado en su posterior concepción, si Star Wars, Star Trek o, más probablemente, Dune. Sea como fuere, en esta segunda escena de SONNTAG fue visible una plástica eminentemente deudora de la ciencia-ficción, con desfiles de ángeles (coralistas) en la oscuridad ataviados con expresivos trajes de luminosos colores (firmados por Chu Uroz) y punteados por flashes de luz. El director de la ejemplar Cappella Amsterdam, James Wood, hizo las veces de maestro de ceremonias, siendo transportado en un vehículo espacial por toda la sala y conduciendo a los diferentes grupos desde diferentes puntos escénicos.

Licht-Bilder (2002/03) para tenor, basetto, sintetizador, flauta, trompeta –con moduladores de anillo- y proyección sonora es la tercera escena de la ópera y también la más endeble de toda la obra. Sobre un suelo de agua, Eva se desdobló en flauta y basetto y Michael en voz de tenor (nuevamente Hubert Mayer) y trompeta. El tenor canta sus alabanzas a Dios mientras que frente a él transcurre toda la creación en sus diferentes manifestaciones, desde la piedra hasta el universo. El video artista Franc Aleu ha dado luz a una imponente colección de imágenes en 3D (quien esto firma puede asegurar que jamás había disfrutado de una tridimensionalidad tan palpable) que acompañan el extensísimo parlato de Michael, consagrado a la exposición de todos los conceptos religiosos y panteístas que transitan LICHT y que se corresponden con la firma creencia de Stockhausen acerca de la omnipresencia de Dios en todas las cosas y seres vivos. La Fura animó esta tercera estación, sin duda la más complicada de asimilar y comunicar desde un punto de vista musical y escénico con una coreografía de 20 bailarines que homenajeaban al agua, la tierra, el fuego y el aire y cuya súbita aparición tras una pantalla establecía una doble virtualidad: 3D ficticio frente a 3D real.

Düfte-Zeichen. Oper Köln. K. Lefebvre.

Si en Licht-Bilder, La Fura cambia el espacio circular de las dos primeras escenas por un improvisado teatro a la italiana, el recurso se repite en la cuarta parada, Düfte-Zeichen (2002), auténtico tour de force para La Fura que resolvieron de manera sobrecogedora levantando las primeras ovaciones. Se mantiene en todo ella el carácter litúrgico de loa a Dios que domina toda la ópera, acentuándose más si cabe su tono ritualista que Padrissa, consciente o no de ello, acabó entroncando más con la imaginería de lo que podría ser una misa celebrada por entidades extraterrestres. Aquí las voces cantan a los siete aromas aunando mitologías de siete culturas históricas y signos de cada día de la semana. Los pasajes vocales tienen una fuerte impregnación simbólica y evocativa, lo que aunado a la lóbrega iluminación de buena parte de la escena, al fuego y al agua presentes con todo realismo durante su metraje, a los olores que invadieron la sala por mor de siete inciensarios y al catálogo de electrizantes y sorprendentes gestos que los cantantes debieron aprehender dio como resultado un instante mágico y de desasosegante belleza, acaso uno de los trabajos más redondos y arrebatadores del grupo. Ayudó y no poco la aparición conclusiva de un robótico caballo blanco –con el inequívoco sello de Olbeter- encargado de subir a Michael niño al cielo.

Del apartado musical se encargó un elenco en el que sobresalió la soprano Csilla Csövari, de hermosa voz y gran presencia escénica y el tenor más trabajador de todo el cast, Hubert Mayer quien nuevamente hizo frente al soliloquio más complejo que escribe Stockhausen en la partitura. El muy stockhausenciano barítono Jonathan de la Paz cumplió con suficiencia su rol, como también la soprano Maike Raschke y el tenor Alexander Mayr, aunque a ninguno de ellos se les exige dificultades notables. Mal en cambio la contralto Noa Frenkel. Sorprende que una de las voces más dolientes y prístinas de la referencial grabación de Prometeo (Luigi Nono) del sello Col Legno no fuera capaz aquí de ir más allá de un feo timbre con tendencia a la zona baja y a una excesiva impostación. En el sintetizador, otro músico del círculo de Stockhausen, Benjamin Kobler tocó asistido en la difusión por Kathinka Pasveer la endeble partitura, fastuosa y acertada en la originalísima y afectada vocalidad pero ciertamente menor y muy naïf en lo tocante a los sonidos que emanaron del sintetizador.

Hoch-Zeiten. Oper Köln. K. Lefebvre.

Por fin Hoch-Zeiten (2001/02), creación mayor de Stockhausen y el momento de mayor valía puramente sónica de todo SONNTAG. Escrita para coro y orquesta, en ella se celebran unas bodas entre cinco grupos corales que entonan canciones de amor. La unión de Eva y Muchael fue representada por la fusión de dos espacios que representaron los dos cuerpos: la sala A circular para el cuerpo de Eva que alberga el coro, la Sala B teatral para el cuerpo de Michael que alberga la orquesta. El espacio A representa el día, la tierra, la palabra, el ego, la razón, la acción, el lado izquierdo del cerebro. El espacio B la noche, el cosmos, la música, el instinto, los sueños, la utopía, el lado derecho del cerebro. Los dos espacios se unieron por videoconferencia creando una suerte de vínculo místico.

En el primer espacio La Fura adaptó a la mística de Stockhausen y a la seriedad implícita en toda ópera su capacidad para interaccionar con el público. Despejada de tumbonas el público transitó a antojo por todo el espacio mientras contemplaba distintas coreografías de otras tantas culturas. Emerge el caballo volador con Michael ángel sobre él y se representa la alianza de civilizaciones mediante lo que pareció ser la construcción de un habitáculo común dentro del cual pudieran convivir público y personajes étnicos. En el debe queda el recurso a una versión grabada del coro. Lo ambicioso y costoso del proyecto no llegó para sufragar a un segundo y gigantesco coro y, así, Kathinka Pasveer difundió por los altavoces la referencial grabación de la obra a cargo del WDR Rundfunkchor en medio del cual se iba intercalando en riguroso tiempo real los aportes instrumentales del Musikfabrik que llegaban, tecnología mediante, desde el otro extremo del Staatenhaus.

Hoch-Zeiten. Oper Köln. K. Lefebvre.

Sobre el mismo suelo de agua de Licht-Bilder y Düfte-Zeichen, cinco pequeños grupos instrumentales conducidos por otros cinco directores musicales –todos ellos preparados por Peter Rundel- tocaron en el espacio B la partitura orquestal de Hoch-Zeiten. Se respetaron aquí los movimientos coreográficos pensados por Stockhausen para los diferentes duetos que realizan los instrumentistas –siempre en pos de la imagen de comunión que pretende ofrecer la escena- . No del todo comprensible resultó una cierta querencia humorística que La Fura se permitió con lapidarias frases relacionadas con los ángeles y la música cósmica amén de una simpática broma que llevaba pensar a los espectadores del espacio B que aun no habían estado en el espacio A que a aquellos se les estaba sometiendo a todo tipo de reverencias religiosas, como abducidos finalmente por el clima de la ópera. Es bien conocido y así ha quedado anotado por algunos de los musicólogos y críticos más cercanos al compositor que éste siempre gozó de un sanísimo sentido del humor por lo que hemos de aceptar estas ligerezas habiendo contado, para despejar cualquier género de dudas, con la aprobación y el aplauso de Pasveer y Stephens.

El epílogo, Sonntags-Abschied (2001/03), música electrónica desarrollada por cinco sintetizadores que ejecutan una versión diferente de la quinta escena, Hoch-Zeiten, se ofreció casi como sonido ambiente. El público deambuló por las instalaciones y se asomó a la fuente del Rheinpark, en las inmediaciones del edificio, mientras que a los pies del Staatenhaus se sobreimpresionaba la palabra SONNTAG. Válido pero hubiera sido más deseable otra solución que permitiera una mayor atención a la riquísima polifonía digital que propone este último peldaño con el que concluye LICHT.

Las sensaciones tras asistir a un espectáculo gigantista y genial como este difieren de las que uno pudiera extraer tras la exposición a otros grandes títulos más convencionales en fondo y forma. Queda en el aire la hoy día más que dudosa posibilidad de cumplir el anuncio de llevar a escena las siete óperas en la Scala de Milán en 2015 con motivo de la Exposición Universal. Crisis obliga. Sí que parece más plausible, dado el entusiasmo generalizado entre las fuerzas de la Oper Köln, poder ver en Alemania en un par de años MITTWOCH aus LICHT (Miércoles de LUZ), entrega que, tras SONNTAG, es la única que permanece inédita en su totalidad en su versión escénica (entre otras cosas por su costosísima tercera escena, Helikopter-Streichquartett). Contemplar MITTWOCH al trasluz de la imaginería furera supone uno de los sueños más acariciados por cualquier seguidor del compositor.

Asegura Kathinka Pasveer que, “a través de su obra Stockhausen siempre soñó con un mundo más humano”. En efecto, al margen de fuegos artificiales y en la enriquecedora soledad de la audición discográfica a ciegas, las visiones de futuro del alemán nos competen a todos. Y del mismo modo que Beethoven a través de Schiller en la Novena Sinfonía apostó ingenua y voluntariosamente por la fraternidad universal, hoy, como oyentes del siglo XXI las partituras del creador de LICHT son capaces de tocarnos a varios niveles, en lo intelectual, en lo puramente musical, y también a nivel espiritual. Su música, a la postre, nos hace mejores personas.

Arsène Souffriau, 'Expériences BIMES'

2011-04-06T01:22:00.004+02:00

Arsène Souffriau (1926-)
Expériences BIMES
CD 1: Trois études pour Maldoror
          Feu d'artifice
          Metastasis
          Etude Nº2 pour 2 pianos préparés
CD 2: Un monde en création
          AS980804
          Mutations
          Incantation
          Rosio Kama
CD 3: Imaginaires irisées
         Attente
Metaphon
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Incantation (Opus 291, 1981, 13'14'')

La exhumación de obras de la prehistoria de la música electroacústica y el arte sonoro arroja, en la mayoría de los casos, resultados excelentes. Y si cuando nos referimos al momento actual del género la discografía es enormemente prolija, casi apabullante, no lo es menos si de lo que se trata es de sumergirse en el pasado de una forma de concebir y pensar la creación sonora que tiene ilustres olvidados por el camino.

Al margen del sancta santorum de la composición electroacústica (ponga aquí cada cual su Demiurgo, llámese Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Bernard Parmegiani…), la mirada atrás sirve para asistir, en muchos casos a un total alumbramiento, de obras que, en su mayoría, nunca vieron la luz más allá del estudio o laboratorio donde fueron concebidas. Y si lo hicieron su difusión no fue más allá del estreno puntual en un festival hiperespecializado (esto es, un reducto todavía más marginal que el que constituyen históricamente el grueso de los certámenes consagrados a la música contemporánea instrumental).

En un relativamente escaso margen de tiempo hemos podido disfrutar de ediciones de auténtico lujo como las que dedicó Basta Records a la obra de Dick Raajimakers o la más reciente a mayor gloria del interesantísimo compositor holandés Henk Badings, cuya creación en el ámbito de las computadoras no desmerece en modo alguno su quehacer en la elaboración de sinfonías y obras concertantes también hoy al alcance gracias a sellos rescatadores como CPO. Le toca el turno ahora al belga Arsène Souffriau de cuyo arcón rebosante de música ha venido a hacer patria el incipiente sello belga Metaphon, en una limitada y lujosa edición en caja revestida de tela de tres álbumes (en LP y CD, estando agotada ya en el primer formato) de no más de 300 copias.

Alberga el libreto de la publicación una curiosa imagen que une en el mismo encuadre a Ennio Morricone y a Arsene Souffriau, quien se prodigó como músico de cine de corte experimental en cintas de arte y ensayo y documentales. En la instantánea ambos compositores miran con delectación un reproductor de cinta magnética en la que –se nos cuenta- se oía una pieza del belga. La actitud sonriente en exceso y la postura adoptada con los brazos cruzados del célebre autor de innumerables bandas sonoras, que contrasta con la mirada expectante de su colega, parece, leyendo entre líneas, confesarnos el desinterés que aquellos sonidos átonos y cibernéticos produjeron en el italiano.

A grandes rasgos la anécdota dibuja bien la situación vital que siempre padeció Souffriau. Convencido de la marginalidad de su propuesta, el músico decidió vivir de su tarea como ingeniero de sonido en la Televisión Nacional de Bélgica y llevar una vida paralela como creador casi de ámbito privado. Su nombre únicamente se haría visible en algunas citas musicales de Bruselas y en el tristemente desaparecido por la crisis Festival de Música Electrónica de Bourges. En cuanto a la notoriedad esta le llegaría de forma un tanto extemporánea por mor de su aportación a un álbum de pop psicodélico editado a finales de los 60 por los hermanos Jess & James.

El tiempo libre del que disfrutó (y disfruta pues por fortuna sigue entre nosotros) Souffriau lo ha venido concentrando en su propio estudio BIMES (Bureau d’Illustrations Musicales, Electroniques et Sonores), donde han sido concebidas todas las composiciones que nos presenta Metaphon y que forman parte de un catálogo de más de 500 obras de las que 430 son electrónicas y, siguiendo con cifras, de las que sólo 42 han sido publicadas en vinilos hoy prácticamente inencontrables.

El disco que propicia estas líneas propone una docena de composiciones, todas electroacústicas con la salvedad de la que disponemos en audición, Incantation, que añade ondas martenot, tcheng y tres percusionistas y Mutations, para coro mixto, dos pianistas, tres percusionistas y sonidos electrónicos. La primera de ellas, fechada en 1981, es una creación de enorme peso en el catálogo de piezas concebidas para el instrumento ideado por Maurice Martenot. Obra de carácter ritualista y ceremonial que incluye sonidos guturales de los músicos y que pese a lo muy datado de algunas de sus sonoridades mantiene su capacidad de impacto. Parece como si Souffriau quisiera adelantarse al futuro, asegurar la permanencia de sus piezas y para ello cincelara los sonidos, los esculpe despojándolos de rugosidades, como luego veremos en las obras más recientes aquí recogidas.

En el primer álbum se presentan trabajos fechados en el marco temporal 1962-1964, de entre los que sobresalen los sorprendentemente muy musicales Trois études pour Maldoror (aunque sólo escuchamos dos), la riquísima en sonoridades y auténticamente adelantada en tímbrica y contenido Feu d’artifice y la terrosa y planeante Metastasis, cuya audición pareja con la partitura homónima de Iannis Xenakis resulta muy enriquecedora por cuanto ambas aspiran a erigir en música la misma idea generadora. De menor interés es el Etude Nº2 pour 2 pianos préparés por cuanto la literatura para este cagiano instrumento es tan soberbia que poco aporta el tanteador, indagativo aporte experimentalista de Souffriau.

Del disco segundo destacaremos la composición que abre el cedé, Un monde en création, obra sin número de opus ni fecha, cuya agitación interna nos remiten a lo que podría ser el precedente ejemplar del trabajo acusmático de un Francis Dhomont, tal es el grado de refinamiento que alcanza la música del belga aun perteneciendo a una época todavía muy primaria en lo que concierne al desarrollo de los sonidos electrónicos. A este respecto, la miniatura Rosio Kama (1988), ejemplo de música digital y procedimientos de síntesis, abren la puerta a un creador enormemente estilizado y, se diría, hasta planeante sin circunscribirse jamás a una estética que no fuera la suya propia.

El recopilatorio se cierra con un tercer álbum con dos únicas piezas. La primera, Imaginaires irisées, de 1982, está ya muy lejos formalmente de las composiciones que escuchamos al comienzo. Se trata de una luminosa obra cuyo autor pretendía que su sola audición -superior a los 25 minutos- nos alimentara imágenes iridescentes, como un gran cuerpo celeste sonoro y estático en el que habitamos apenas si por un rato y donde cualquier atisbo de desarrollo se desestima en pos de la cualidad casi física de la música.

El opus 409, Attente, de 1992, retratan a un compositor, Souffriau, vocacionalmente ajeno a la academia. No es en modo alguno ambient lo que propone este último escalón, como tampoco encaja en las propuestas ambivalentes, meditativas e inquietas de autores como Stephan Mathieu o Jason Kahn. Aquí, cerrando un arco de 40 años, el belga sacrifica lo artesanal de su creación anterior (música concreta, improvisación y medios analógicos) para enmarcar su obra dentro de la música digital pura: se pierde sensación de espontaneidad pero se gana una obra que, de ser conocida por los paladines de la 'nueva electrónica', bien podrían sumarla a tal causa. Música espacial de clima enrarecido e impacto prolongado.

Jean-Baptiste Favory, 'Big Endings'

2011-03-25T03:29:00.006+01:00


M. Mathar

Jean-Baptiste Favory (1967-)
1.- Big endings (2007) 3:05
2.- Leyendas urbanas (1997) 20:30
3.- La catastrophe d'assèchement (1999) 22:40
4.- Pour les voyageurs (2004) 16:45
Entr'acte
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Leyendas urbanas

Resulta tremendamente adictivo perderse en las escuchas de las muestras de audio que propone la página web del sello inglés Entr’Acte, con su arsenal de novedades consagradas en la mayoría de los casos a creadores free-lance, artistas sonoros, improvisadores, músicos inclasificables, nombres de la nueva electrónica y compositores electroacústicos huidizos y a trasmano. Es el caso de Jean-Baptiste Favory (París, 1967), quien no es ningún recién llegado a la música de creación en tanto que sus primeras piezas datan de 1989 y su recorrido profesional le llevó, en tiempos, a trabajar de asistente de dos autores, uno muy grande, Luc Ferrari, y otro menos, Gavin Bryars. Previamente habrá sido alumno de Julio Estrada y Gérard Pape. Su paso por el CCMIX (Centre de Création Musicale Iannis Xenakis) y la fundación en 2007 del grupo, liderado por el compositor y director Paul Mefano, Circle for Liberation of Sound and Images, acaban por perfilar su ADN curricular.

Aunque editado en 2010, la comercialización del álbum Big Endings en tiendas especializadas como Arsonal (España) y Metamkine (Francia) no ha comenzado hasta este año por lo que ya podemos ir sugiriendo que estamos ante uno de los trabajos llamados a ser considerados esenciales dentro de su campo (que en este caso concreto es huidizo; podríamos hablar de música electroacústica hibridada con una manipulación de los materiales cercana al arte sonoro) de la cosecha de publicaciones de 2011, de la que también podemos apuntar otra referencia sobre la que aportaremos unas líneas próximamente: Still to be a storyteller, de Bernard Donzel-Gargand (Monocrome).

El abordaje musical de Favory, esto es, su posicionamiento estético, arranca con la miniatura que da título al cedé. Big Endings (2007) no es otra cosa que una coda puesta al comienzo, una traca que despide un universo sonoro gastado y debilitado por las leyes del marketing como es el rock y sirve de entrada a otro; el que abraza el músico francés, la propuesta de escucha reflexiva pero no exenta de placer auditivo que deriva de la música experimental. En este primer track se contraen múltiples estallidos de caos y violencia tomados de la conclusión de diversos temas de rock. Hilvanadas en miniatura estas bombas de frenetismo catártico simbolizan, bajo la perspectiva del músico, “el punto final de un género” que nació como una expresión artística bajo los presupuestos de la innovación y la rebeldía pero cuyo desarrollo se ha empeñado en no hacer caso a tales premisas. Añadiremos nosotros que el oyente atento hallará en la ‘música contemporánea’ (de Nono a Lachenmann, de Berio a Cristóbal Halffter…) infinitas muestras de auténtico y radical compromiso con la historia y sus avatares, de mucho mayor calado que las que derivan de la esfera del pop-rock.

Las dos piezas que verdaderamente retratan a Favory en toda su magnificencia llegan después. Leyendas urbanas (1997) y La catrastrophe d’assèchement (1999). La primera deriva de su estancia como compositor residente en la ciudad mexicana de Monterrey. En definición, la obra propone un típico paisaje de ciudad: sonidos de agitación urbana se mezclan con otros tomados del árido desierto que circunda el lugar, fragmentos de tumultuosos clubs nocturnos anteceden al canto de los insectos de Sierra Madre. El paseo dista enormemente de ser plácido porque el francés condensa el material al máximo, lo altera, asfixia los retazos literarios y nos entrega un intenso collage que mueve a antojo logrando desviar la atención a contradictorias y antagónicas situaciones/ubicaciones. Los fragmentos poéticos descontextualizados y la aparición deformada de músicas populares nos sitúan ante la difícil diatriba de decidir con qué lugar nos identificanos.

Como La catástrofe del secado podríamos (mal) traducir con ínfulas de literariedad la composición que sigue. Explica el compositor que la concibió en su propio estudio (denominado Stu-Stu) de forma bastante instintiva tras la lectura del libro de Sándor Ferenzci, Sex in psychoanalysis. Hay en ella un abstracto retrato de lo que podría ser la evolución de toda criatura viva, desde su concepción hasta la muerte. Al contrario que en la anterior obra, resulta en esta más complejo asociar argumentario y sonidos, por más que ciertos eventos nos hagan pensar en otras creaciones electroacústicas en las que también la fisicidad y lo orgánico alcanzan un peso extremo, como en los abrasivos precedentes que suponen las piezas Zénith (1999), de Louis Dufort y Catachresis (1987), de Gerard Pape, ambas conforman junto con La catastrophe... de Favory una tríada de obras cuya audición continuada respaldaría una tesis sobre el concepto de “génesis” y su evocación fantástica en la música de vanguardia. Los sonidos de los cuatro elementos -aire, fuego, tierra y agua- y otros procesados de la improvisación sobre instrumentos como la tabla hindú confieren al trabajo unas sonoridades concretas que contrastan con el tono documentalista de la obra que la antecede en el disco.

Sonidos metálicos y artificiales, como de cajas de música, secuencia apagada que se resiste a su extinción, Pour les voyageurs (2004) es el último escalón de este Big Endings, y también la composición más inesperada de todas. Después del tono expansivo y aguerrido del material precedente a este último track, nos encontramos con una pista que navega entre el ambient y lo que bien podría ser el resto auditivo de una instalación sonora. Pensamos en Robin Minard y sus espacios bisbiseantes, pero también se nos viene a la memoria la languidez repetitiva y mecanicista de una joya como Madrigale, de Aldo Clementi. La última invitación de Favory parece querer demostrarnos la necesidad de su autor de no adherirse plenamente a un modo compositivo: las cuatro tarjetas de presentación de este gozoso álbum de Entr'Acte nos dejan con ganas de más.

Chorro de Luz. Descarga los programas (XVI)

2011-03-09T19:35:00.017+01:00

Con frecuencia irán apareciendo enlaces para descargar el programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes a las 17.00h (y viernes en su repetición a las 15.30h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet.

Chorro de luz 58 (011111)
Monográfico Michael Pisaro
Selección y fragmentos de Harmony series, Hearing Metal 1, an unrhymed chord y A wave and waves

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz58

Chorro de luz 59 (081111)
Monográfico Polonia
Witold Lutoslawski: Chain 3
Krystof Penderecki: Jacob's dream
Roman Haubenstoch-Ramati: Mobile for Shakespeare
Henryk Gorecki: Concierto para clave y orquesta de cuerdas

Enlace para descarga: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz60

Chorro de luz 60 (151110)
Novedades Zeitkratzer
Alvin Lucier:
Opera with objects (fragmento)
Fideliotrio
Silver streetcar for the orchestra
Zeitkratzer / Whitehouse:
Munkisi Munkondi
Bia Mintatu

Enlace para descarga: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz60_575

Chorro de Luz 61 (221110)
Ostrava Music Days 2010 (I)
Henryk Gorecki (In Memoriam): Sinfonía º3 (Lento e Dolce)
Pablo Chin Pampillo: Rojo sobre blanco
Petr Bakla: Material and dreams
Michael Wanter: recitation, code and (perhaps) round
Rafael Nassif: véus sobre cores

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz61

Chorro de Luz 62 (291110)
Ostrava Music Days 2010 (II)
Morton Feldman: Flute and orchestra
Petr Kotik: String Quartet Nº1

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz62

Chorro de Luz 63 (061210)
Entrevista con Carlos Bermejo
Carlos Bermejo: Koe
Carlos Bermejo: La oscura violencia del sol
Carlos Bermejo: Mientras tanto (fragmento)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz63

Chorro de Luz 64 (131210)
'Remix'
Mario Aloe: Feldman's remix
Mister Shadow-Sky: Momente remix
Steve Reich / Howie B.: Eight lines
Steve Reich / D'Note: Piano phase
John Cage / Mr. Scroof: 4'33''
Pierre Henry / Fat Boy Slim: Psyche rock
Mark Applebaum: Janus remixes
Mark Applebaum: Narcissus remix

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz64

Chorro de Luz 65 (201210)
Donaueschingen Musiktage 2009 (I)
Franck Bedrossian: Swing
Christopher Trebue Moore: Strange attractors
Beat Furrer: Apon

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz65

Chorro de Luz 66 (271210)
Donaueschingen Musiktage 2009 (II)
Manos Tsangaris: Batsheba! Eat the history (installation opera)

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz66

Chorro de Luz 67 (030111)
Entrevista con Eduardo Polonio
Eduardo Polonio: Hoy comemos con Leonardo

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz68

Chorro de Luz 68 (100111)
Entrevista con Diana Pérez Custodio
Diana Pérez Custodio: Sanar
Diana Pérez Custodio: Llama (obra radiofónica)
Diana Pérez Custodio: Anestesia

Enlace para descarga en MP3: http://www.archive.org/details/ChorroDeLuz68_920