13/7/2011

Olivier Messiaen, 'Saint François d'Assise'. Teatro Real (en el Madrid Arena, 10-06-2011)


Audición: Saint François d'Assise (Tableau 3). M. Orán. P. Rouillon. J. Gilmore. Radio Synfonie Orkest. K. Nagano. Grabación: KRO (Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht)



Siendo honrados con el mentor de las funciones que el Teatro Real ha llevado a cabo el presente mes de julio de San Francisco de Asís (Saint François d'Assise) -1975/83- de Olivier Messiaen (1908-1992), de no ser por Gerard Mortier, director del coliseo, hoy no se estaría hablando del estreno escénico de este título en España. Era de preveer que el belga volviera a estampar su firma de bienvenida con una producción de su ópera fetiche y, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes que el género nos legó en el siglo XX. San Francisco ya no es por fortuna una ópera desconocida para el público de este país y el revuelo y polémica que su programación, y todo lo que ha rodeado a su presentación, ha generado corre pareja con el éxito suscitado entre un amplio sector del público.

Pese a que quien esto suscribe no ve demasiados motivos de alborozo en la temporada 2011/2012 que Mortier ha presentado, lo cierto es que el intendente es una de las personalidades más brillantes del universo operístico, algo que en Madrid demostrará con creces en el programa que ya está pergueñando para 2012/2013. Firme defensor y propiciador de la ópera contemporánea, sabedor de que (casi) ningún título notable se ha perdido en el pasado, crítico con el belcantismo y otros excesos retóricos, ahuyentador de directores de escena conservadores y antiteatrales, azote de las vagas estrellas líricas que pretenden imponer sus conciertos (bolos) para vender discos y paladín de la escena contemporánea. La ópera es también teatro y este ha de ser tan importante (o más) que el nivel de las voces que, por norma general, siempre suele puntuar alto en sus temporadas. En fin, estamos convencidos de que Madrid saldrá sin lugar a dudas beneficiada de la estadía de Mortier al frente del Real. Tiempos oscuros vendrán en el futuro en el que otros intentarán erigir la carcoma en santo y seña de la gestión. San Francisco ha pasado por el Real, o por el Madrid Arena, que tanto da. El ruido y los dimes y diretes que suscitó el traslado del montaje a otro escenario forma parte de la campaña de estiércol de sus detractores. Hablar de “expedición” o “molestias” por enviar al aficionado a un recinto ubicado a dos paradas de metro de la céntrica Plaza de España de la capital es de traca. 
 
Vaya de antemano que no todo en este San Francisco de Asís ha sido perfecto. Bien es verdad que el único título lírico de Messiaen no goza aun de la puesta en escena ideal. Es posible que la reciente escenificación en la Ópera de Munich a cargo de Hermann Nitsch tampoco lo sea. Habrá que comprobarlo -en breve podrá disfrutarse en la Scala de Milán-. En todo caso ni Peter Sellars ni Stanislas Nordey ni Pierre Audi acertaron con sus respectivas propuestas. Tampoco el matrimonio Kabakov con su inmenso dispositivo escénico en forma de cúpula que sirvió de base en las funciones de 2003 en la nave industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum y que ha podido verse en Madrid dan en la diana. Si quitamos una auténticamente molesta pajarera repleta de palomas que nada aporta visualmente y que ofende notablemente a quienes creemos en la libertad y derechos de todos los individuos sintientes de este planeta, nos queda una escultura de luz y cristal que evoca a una vidriera catedralicia.

Podrá reprocharse que la puesta en escena de los Kabakov es insuficiente pero, siendo honestos con ellos, nunca la definieron como tal. Hablaron de instalación y en efecto eso es con lo que contó el Madrid Arena, con una instalación artística -la citada cúpula- y una pasarela. En un teatro de ópera la escultura podría ser contemplada únicamente desde el patio de butacas y en un estadio deportivo como el que la ha albergado el radio de visibilidad se amplía algo más, especialmente por cuanto que el propio Real invitó a todos los espectadores a ocupar los espacios más centrados para poder disfrutar de la instalación. Quienes censuran que personalidades artísticas como los Kabakov penetren en el mundo de la ópera pueden ser los mismos que, otrora, criticaron que un grupo teatral como La Fura dels Baus o un artista plástico como Achim Freyer probaran la experiencia escenográfica. Hoy día la pervivencia visual del género no se entiende sin ellos. Así pues bienvenidas sean estas propuestas de sinergias y diálogos arriesgados que sólo favorecen y abanderan visionarios como Mortier (a este respecto es de gran interés leer su personal manifiesto literario Dramaturgia de una pasión, en el que el director del Real expone su visión de la ópera).

Más allá del espectáculo cromático de la cúpula, por la pasarela transitaron los personajes franciscanos y se jugó también con el espacio en las diferentes apariciones del Ángel -ubicado en la grada izquierda del Madrid Arena- así como también con la disposición de la propia orquesta y los dos coros (del Teatro Real y de la Generalitat Valenciana) que, a igual manera que la escenificación de Audi en la Ópera de Holanda, se ubicaron frente al público. En lo que respecta a la dirección escénica de Giuseppe Frigeni esta se aplaudió con corrección: movimientos parsimoniosos y una más que evidente herencia del imaginario de Stockhausen admirable en los movimientos del Ángel -con hieráticas flexiones de brazos y vueltas de 360º sobre su eje a igual modo que el personaje de Michael en la heptalogía Licht-. Especialmente bien resuelta transcurrió la escena tercera del primer acto El beso al leproso (Le Baiser au Lépreux) en la que el tenor apareció literalmente atado a una sombra en forma de bailarín de danza contemporánea (citémoslo, Jesús Caramés) momificado de negro que realizaba convulsas contorsiones y que representaba el padecimiento y la terrible enfermedad del protagonista.
Estas ocho escenas franciscanas contaron también con uno de los mejores elencos posibles. Y si en Munich ha sido la siempre ejemplar Christine Schäfer la encargada de dar vida al Ángel, en Madrid la joven soprano sueca Camilla Tilling cantó en estado de gracia. Su voz dulce e incontestablemente natural, modulada a antojo, sin dificultad ni siquiera en su difícil proyección -obligada a cantar desde puntos muy alejados del escenario- la convirtió en la gran estrella vocal de la función. Cierto es que el personaje es, en sí mismo, uno de los caramelos más sabrosos de la ópera del siglo XX pero barnizarlo con semejante tono de conmovedora espiritualidad no está al alcance de cualquier voz. El San Francisco de Vincent Le Texier fue, como se esperaba, un dechado de idiomatismo, su voz de barítono cumplió con la partitura, se entregó al máximo y sonó natural en los agudos a pesar de aquejar cierta monotonía en sus parlatos de la escena sexta del segundo acto El sermón a los pájaros (Le Prêche aus Oiseaux). El Hermano León de Wiard Witholt fue solvente aunque palideció al lado del estupendo Maseo cantado por Tom Randle, de voz cálida y buena dote actoral. Menos bien el leproso de Michael König, tenor de voz lírica pura, pero de escasa proyección y tono dubitativo. A buen nivel el resto, Gerhard Siegel (Hermano Elías), Victor von Halem (Hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (Hermano Silvestre) y David Rubiera (Hermano Rufino).

Pero el protagonista indiscutible de San Francisco es la orquesta y no hay constancia de ninguna mejor para esta empresa que la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden – Friburgo (SWR Sinfonieorchester). Siendo francos no se nos ocurre otro conjunto sinfónico más apropiado para casi cualquier repertorio (sus grabaciones de clásicos como Haydn y Mozart con Sin Roger Norrington son absolutamente referenciales, no menos lo es el Mahler y el Bruckner tan dispar, tan fascinante ambos, que sellaron discográficamente con dos titanes de la dirección como Michael Gielen y el ya citado Norrington y su intensa dedicación a la creación de vanguardia, de la mano singularmente de Sylvain Cambreling, pero no sólo, aupan a la SWR al podio sinfónico mundial). Se afirma en el libro-programa confeccionado por el Real que esta orquesta volverá en el comienzo de la temporada 2012-2013 con Moses und Aron de Arnold Schönberg nuevamente dirigido por Cambreling en lo que, anticipamos, será otro acontecimiento histórico. Sin embargo este anuncio colisiona (o no) con el de la programación de Wozzeck de Alban Berg la misma temporada. Dos óperas pertenecientes a la Segunda Escuela de Viena en tan cercano marco temporal es una apuesta harto arriesgada. Veremos a ver en qué orden disfrutaremos de ellas.

 
En fin, retornando a San Francisco, esta aventura estética y espiritual contó con una orquesta que comprende cada resquicio de la partitura. Cambreling optó por una lectura algo morosa, detalladísima, de una claridad despampanante que abrazó lo magistral en los breves interludios instrumentales en los que todos los pájaros y ecos místicos de la orquesta de Messiaen atravesaron al público en éxtasis. Si escénicamente la obra no corre con una gran suerte (algo lógico dado su carácter indefinible: oratorio no es, ópera tal vez, espectáculo la denominó el compositor), musicalmente las grabaciones de Seiji Ozawa, Kent Nagano (en dos ocasiones, una inencontrable grabación del sello Kro (!) con la Radyo Symfonie Orkest -Utrecht, 28/09/86-, y la bien conocida de Deutsche Grammophon con la Hallé Orchestra -1999-) e Ingo Metzmacher son, cada una por distinta razón, esenciales. Cambreling restó efectismo a la partitura aterciopelando timbres, modulando los volúmenes y realzando los teclados y percusiones. A la vez también concedió una vital importancia a las tres ondas martenot -Valérie Hartmann-Claverie, Nathalie Forget y Bruno Perrault- que se escucharon de forma extraordinaria, revelando sonoridades que hasta ahora habían permanecido ocultas y haciendo de ellas un auténtico festín sonoro (es incomprensible y lastimoso que los compositores contemporáneos hayan prestado tan escasa atención a uno de los instrumentos más bellos y arrebatadoramente extraños del siglo XX cuyas posibilidades, aún hoy, nos parecen inabarcables). 

La sabia, personal y recogida interpretación de Cambreling -un especialista en Messiaen, de quien ha grabado su integral sinfónica en el sello Hänssler- fue otro de los aciertos del staff de una producción cuyo recuerdo está llamado a perdurar en la memoria del aficionado toda la vida. Al final, bravos enfervorizados y una adhesión unánime. Mortier y su cabezonería -parafraseando la crítica de Juan Ángel Vela del Campo en El País- han dado sus frutos. Hoy, después de San Francisco, y gracias a Messiaen, somos un poco más felices.

7/7/2011

John Cage, 'The works for percussion I' (Mode Records) / 'Ryoanji' (Hat Art)

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. John Cage

En el transcurso de los últimos meses la vasta fonografía que respecta al compositor norteamericano John Cage se ha visto notablemente enriquecida con cuatro excepcionales registros que documentan cuatro momentos estéticos bien diferenciados en la obra cagiana. De todos los creadores del siglo XX, es el autor de Roaratorio uno de los que goza de una mayor atención discográfica por parte de labels que se extienden desde los más consagrados como referencias de la contemporaneidad a otros independientes y menores que aúnan esfuerzos para contar entre sus publicaciones con algún título dedicado a uno de los compositores más fascinantes y reveladores de la historia de la música. Vaya por delante que las siguientes referencias reseñadas -en dos entregas y en orden de interés (personal, intransferible)- son recomendadas sin ambages y deberían hacerse un hueco en toda colección 'John Cage' que se precie de serlo.

John Cage (1912-1992)
The works for percussion I
1.- Credo in Us (1942) 12:58
2.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:09
3.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' (1942) 4:26
4.- Imaginary Landscape Nº1 (1939) 6:52
5.- Imaginary Landscape Nº2 'March Nº1' (1939) 6:49
6.- Imaginary Landscape Nº3 (1942) 4:06
7.- Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951) 4:29
8.- Imaginary Landscape Nº5 (1952) 3:97
9.- Credo in Us -second version- (1942) 15:00
Distribuye en España: Arsonal

Audición: Imaginary Landscape Nº4 'March Nº2' -second version- (1951)


Que John Cage fue, con permiso de Iannis Xenakis, el gran compositor de percusión del siglo XX parece una afirmación poco dada a discusiones. Las piezas escritas para estos instrumentos le dieron su primer empuje a la fama y él mismo organizó en 1939 en la Cornish School de Seattle un grupo de percusión con el que realizó varios tours por la Costa Oeste de Estados Unidos. Este universo sonoro permitía a Cage llevar a cabo holgadamente sus experimentaciones que en aquella época -inicio de la década de los 40- pasaban por un uso intensivo de los instrumentos de percusión y de la electrónica. No en vano una creación como Imaginary Landscape Nº1 puede ser considerada como la obra fundacional de la música electroacústica en Norteamérica.

La discografía percutiva de Cage es notable y no existe prácticamente un grupo de percusión que no aborde y quiera testimoniar en cedé su quehacer con este notable corpus del catálogo del músico de Nueva York. Algunos conjuntos como Percussion Ensemble Mainz (Alemania), Kroumata Percussion Ensemble (Suecia) y Amadinda Percussion Group (Hungría) tienen en su haber grabaciones ejemplares que, por unos u otros motivos, resultan de esencial conocimiento por parte del interesado en esta música. Pero hasta la fecha ningún programa había logrado entusiasmar tanto como el que presenta en Mode Records -dentro de su seminal e inagotable John Cage Edition- el Percussion Group Cincinnati, la formación, que pudo trabajar con el propio compositor estas obras, firma un álbum fresco que se escucha con absoluto asombro. Estos pentagramas cagianos nunca se habían ofrecido con tal márchamo de virulencia y provocación. No hay atisbo de hedonismo tímbrico en estas lecturas, el conjunto aborda la integral de los Imaginary Landscape incidiendo en su carácter rupturista y pionero. Para ello siguen escrupulosamente las indicaciones de Cage ('on original instruments' reza irónicamente una etiqueta del cedé) empleando la mismas grabaciones en vinilo que se utilizaron en el estreno de estas composiciones.

El disco se abre y se cierra con sendas versiones de Credo in US (1942), una de las partituras más asequibles concebida nunca por Cage dado su carácter lúdico. Escrita para los bailarines Merce Cunningham y Jean Erdman (en aquel tiempo miembros de la Martha Graham Dance Company), la obra ironiza sobre el uso como música de mobiliario que muchos oyentes daban (...y dan...) a las partituras clásicas de compositores como Dvôrak, Beethoven, Sibelius y Shostakovich. La primera versión recogida aquí, para piano, dos percusionistas y un cuarto intérprete manipulando una radio y un fonógrafo emplea fragmentos de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. La ejecución unifica de forma magistral las diferentes fuentes sonoras y se acentúa el tono paródico de una composición en la que los intérpretes parecen estar luchando para hacerse escuchar. La segunda interpretación aporta un tono más añejo con el empleo de viejas grabaciones en discos de 78rpm con músicas de Beethoven, Chaikovski, Wagner y Suppe. Los de Cincinnati se empeñan en imprimir un tono más alocado lo que acaba yendo en demérito de las fuentes acústicas. Con todo ambas grabaciones son perfectamente complementarias por cuanto la segunda parece más pensada para subrayar su carácter de obra funcional para la danza en oposición a la primera, mucho más apreciable desde un punto de vista musical. Sigue no obstante en un lugar importante la versión del Percussion Ensemble Mainz (en Col-Legno) centrada en el diálogo con otra Quinta, en su caso la del genio de Bonn.


Los Imaginary Landscapes conforman junto con la serie de Constructions los dos ciclos referenciales del catálogo para percusión de Cage. Y también en este caso algunos precedentes son de enorme competencia: del Helios Quartet (Wergo) pasando por el Maelstrom Percussion Ensemble (Hat Art) sin desmerecer las pioneras versiones del Manhattan Ensemble (también en Wergo). El Percussion Group Cincinnati tiene a su favor el no respetar la cronología temporal del ciclo en aras de una audición más lógica y donde los contrastes salen reforzados. Comienza su grabación con el breve Imaginary Landscape nº5 en el cual, siguiendo azarosas combinaciones otorgadas por el I Ching, se ensamblan más de 40 retazos de discos de jazz (seleccionados por Cage, de ahí que esta sea la 'versión auténtica') resultando un intensísimo y alucinógeno collage donde los ritmos se agolpan y nuestra capacidad de asombro se ve aturdida ante tal aluvión de fuentes concentradas en poco más de tres minutos. La segunda realización de la partitura, con la que se cierra la serie, aplica las mismas coordenadas interpretativas pero en esta ocasión las fuentes sonoras las toma prestadas de las grabaciones que el sello Mode Records atesora en su edición dedicada al norteamericano, esto es John Cage pasado por la misma batidora/apisonadora de John Cage.

Más operaciones de cambio posibilitadas por el I Ching se acumulan en el Imaginary Landscape nº 4 para doce radios manipuladas por 21 intérpretes (el primero se hará cargo de los cambios de frecuencia, el segundo del volumen). En las notas del disco, firmadas por Paul Cox, se explica cómo Cage estrenó la obra en la Universidad de Columbia en mayo de 1951. Fue como colofón de un maratón de nueva música que culminó a medianoche con la audición de la pieza que nos ocupa. Para entonces muchas emisoras habían finalizado sus programaciones y el ruido blanco se apoderó de la ejecución. Según el crítico Arthur Berger, que presenció el estreno, “las ráfagas de un informativo y de un concierto para violín de Mozart que pudieron escucharse se saborearon como un bálsamo después de una tarde de intensa modernidad”. Paradójicamente, esta imprevisible obra que es el Imaginary Landscape nº4 se convirtió en la propuesta más asimilable de la sesión.

El resto de piezas de la serie se mantienen a idéntico nivel de excelencia. Sigue el Imaginary Landscape nº1 que moviliza '2 variable-speed turntable', grabaciones de frecuencias, un piano silenciado y címbalos. Creada para la danza en 1939, la reconstrucción da la medida de la humorada cagiana concebida para una, se nos cuenta en la carpetilla del álbum, muy seria coreografía de un Cunningham de 19 años. Tres años después Cage redactará su Imaginary Landscape nº2 en la cual el andamiaje electrónico cede protagonismo ante los instrumentos de percusión indeterminados (algunos de ellos inventados por los intérpretes ocasionales, como es el caso de esta versión del PGC) y en la que se combinan partes de extrema complejidad con otras asequibles a ejecutantes amateurs. Más percusión a secas habrá en los números 3 y 4 de la serie, éste último en su segunda realización -la primera fue con radios- incluye una irónica referencia a la Segunda Guerra Mundial, a través de su subtítulo, March nº2 (la primera era el Imaginary Landscape nº2) que se explicita en los dramáticos contrastes y silencios de la composición.

Escuchado en conjunto el programa del PGC, registrado con una total cercanía que reproduce la sensación de sala de conciertos, goza de una coherencia absoluta y constituye una de las mejores opciones para adentrarse en la música para percusión de John Cage. Anunciado como primer volumen, probablemente estemos ante el inicio del definitivo ciclo discográfico dedicado a este esencial capítulo del universo cagiano.

Ryoanji
1.- Ryoanji (1983-85) 60:30
R. Black, contrabass. E. Blum, flute. I. Hausmann, trombone. G. Rechke, oboe. J. P. Thomas, voice. J. Williams, percussion.

Audición: Ryoanji (1983-85) -fragmento-


Dentro de la línea de reediciones del histórico sello Hat Art contamos ahora con uno de los registros más valiosos y largamente descatalogados del fondo sonoro de la editorial, el protagonizado por seis especializados intérpretes que el 22 de junio de 1995 se juntaron en la Akademie der Künste de Berlín para registrar la versión más lograda, fiel en espíritu y magnetizante de Ryoanji (1983-85) de cuantas existen en el mercado, y no son pocas precisamente, dada la relativa popularidad de la que goza en el panorama de lo contemporáneo por su facilidad de abordamiento (duración y orgánico indefinido).

Si el Percussion Group Cincinnati nos ponía frente a un primer período de madurez -en el que ya se habían superado las primeras tentativas post-Satie-, el disco de Hat Art representa mejor que ningún otro esa fusión, tan cara a Cage, del binomio arte+vida. El orientalismo ha sido en la modernidad un foco de atención estética y espiritual que ha atraído a compositores dispares y geniales cuya experiencia allí ha sido luego integrada de muy diferentes maneras: del paisajístico silencio de Cage al repetitivismo resonante de Steve Reich (Six marimbas, Drumming) pasando por la cita o el collage en Karlheinz Stockhausen (Telemusik, Hymnen). Ryoanji es el santo y seña del peregrinaje en Kyoto y su origen se remota a la época de las guerras Onim, aproximadamente en el año 983.

A Cage nunca le interesó especialmente la naturaleza no cincelada por la mano del hombre. Y en este sentido el Templo del Dragón de la Paz, que viene a ser traducido el término Ryoanji, es un inmenso paisaje en el que el ser humano ha intervenido en aras de conseguir un efecto espacial concreto. Y del mismo modo que aquel lugar llama a la contemplación, una realización metódica de Ryoanji debe perseguir ese efecto totalizador, similiar a un mantra. Es esta una de las partituras más habitables de Cage, también en ciertos aspectos y pese a su radicalidad por despojamiento, más descriptiva. Los expertos intérpretes que brindan estos 60 minutos sin pausa ( Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patrick Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) fueron cercanos colaboradores del compositor y su ejecución nos traslada certeramente a un universo lejano visto a través de la óptica de un Cage que estaría a poco tiempo de adentrarse en su última etapa, la más excesiva de todas, monopolizada por procesiones de acordes y/o ruidos y extensos silencios: las Number pieces.

No se pierde sin embargo en Ryoanji el sentido de continuidad, por más que esta sea horizontal (oriental) antes que vertical (occidental). No hay en una composición como la que nos concita un atisbo de la vanguardia europea, centrada en las inmensas posibilidades de la complejidad armónica. Los músicos ejercen como el decorado del jardín al que se alude: los golpes de la percusión de Jam Williams, asimétricos y perennes durante toda la ejecución, nos parecerán las piedras de disposición sólo aparentemente caótica, el lamento de la voz de John Patrick Tomas tiene evidentes reminiscencias espirituales, el fascinante e infinito contrabajo de Robert Black ejerce como rastrillo que rascara una arena en la que también resuenan los ecos del trombón, la flauta y el oboe. Es el golpe de las piedras (híbrido sonoro aquí entre el choque del elemento fósil y el gong) el que anuncia nuestra entrada y salida de Ryoanji. Cuando nos marchamos, sentimos una imperiosa y subyugante necesidad de volver a penetrar cuanto antes en este solitario y sobrecogedor paisaje cagiano.