Podemos
afirmar sin temor a equivocarnos que el sello discográfico Verso está atesorando el mejor y más amplio catálogo de música
contemporánea española al que pueda tener fácil acceso el oyente
interesado. En las últimas semanas, sus máximos responsables, Pilar
de la Vega y José Miguel Martínez, han puesto en circulación tres
discos que nos llegan con categoría de imprescindibles. A saber, la
integral en tres discos de la Música orquestal y sinfónicovocal de Gonzalo de Olavide (1934-2008), el cedé Música paravoces e instrumentos de Tomás Marco (1942) y Laboratorio de tizas de
Ramón Lazkano (1968), que viene a sumarse a una adición
absolutamente fundamental que vio la luz en el primer semestre de
2012, como fue la grabación en tres álbumes de los Cuartetos de
cuerda de Ramón Barce (1928-2008). Conocemos que son varios los
másteres que atesora el sello y que habrán de ver la luz
próximamente, pero en estas propuestas, de muy ajustado margen
comercial, se hace absolutamente necesario el apoyo de instituciones
como la Fundación BBVA que, junto con el alemán sello NEOS, también
son aliados de Verso a la hora de la edición final de algunos de estos
trabajos.
En
el repaso breve a estas tres novedades nos detendremos primeramente
en la referencial grabación que de la obra sinfónico vocal y
orquestal de Olavide ha realizado uno de sus mayores valedores, el
maestro Arturo Tamayo, quien en la notas habla con absoluta devoción
y convencimiento al respecto de la valía de estos pentagramas.
Resultan en total más de tres horas de música que conviene
dosificar para calibrar bien la voz del compositor en cada una de
ellas, si bien las piezas más interesantes se concentran en los dos
primeros discos. Hay entre las once partituras recogidas una que
sobresale por encima de todas y, que desde su estreno absoluto en el
Festival de Música Contemporánea de Alicante en el año 2011, está
llamada a ser una de las creaciones mayores de la música de creación
española en la segunda mitad del siglo XX. Su empresa resultó tan
compleja en la época que tal y como se compuso se guardó en un cajón
sin que Olavide pudiera disfrutar de su interpretación. Se trata, no
lo demoraremos más, de Clamor II (1975), para electrónica y
orquesta ‘obligada’.
Obra
inmensa, bella en su imperfección, imponente en muchos de sus
trazos. De “hito vital” calificó su escucha en directo el
catedrático de Filosofía y crítico musical José Luis López López
en su reseña del concierto en Mundoclasico.com, lectura que
recomendamos abiertamente. No andaríamos desencaminados si la
emparentamos, en otra órbita estética sí, con la pionera Sinfonía
nº3 ‘Collages’ (¡¿para cuándo una interpretación en
España?!) de Roberto Gerhard, 15 años anterior a este Clamor II.
Aquí asistirá el auditor al despliegue de una composición
electroacústica inmersiva –presagio del muy posterior quehacer de
un Francisco López- que escapa del habitual puntillismo
post-darmstadtiano para asirse a una gramática ora convulsa ora
cuasi meditativa que deviene en un medido efectismo en una sección
final rotunda y con el recurso de un procesional estallido
electrónico en ostinato alrededor del cual se amalgama una orquesta
que parece literalmente empequeñecida ante el desbordamiento del
interlocutor en cinta.
Ante
Clamor II cualquier otra obra de la colección se ve minimizada por el
perdurable efecto que causa su escucha. Con todo, está aquí también
la iniciática Índices (1964) para orquesta ‘ad libitum’, obra
que estrenó Karlheinz Stockhausen, y que oída hoy la redescubrimos
como una valiosa gema de los años duros de la vanguardia serial.
Señalaremos también la creación que mejor ha sabido glosar a
Falla sin jugar a parecer Falla, la Sinfonía ‘Homenaje a Falla’ (1976) para gran orquesta
de Olavide. Sin caer en la explicitud de ningún gesto musical del
autor gaditano, acaso el retiro voluntario del compositor, primero en
Colonia, luego durante muchos años en Ginebra, le permitió escapar
del ‘tic’ para conquistar el eco, y es eso, una lejana resonancia
lo que anida en esta ambiciosa proyección sinfónica. De interés
también resulta la audición del Cante in memoriam García Lorca
(1979) para coro, mezzo-soprano y orquesta, más convencional en su
propuesta, y farragosos son los resultados del extenso Estigma (1982)
para voces solistas, coro y orquesta.
Tránsito
(1992) para orquesta supone una de las piezas de mayor enjundia del
último Olavide, pletórica en ideas y de una gran riqueza armónica,
al igual que su última obra, Concertante-Divides (2001) para mezzo,
coro y orquesta, acaso la creación de mayor ascetismo instrumental
de todo su catálogo. Quedan también documentadas Sine die (1973)
para gran orquesta, Oda II (1985) para barítono y orquesta y
Orbe-Variations (1988) para orquesta. En todos los casos la
competencia de Tamayo a la hora de clarificar texturas y subrayar la
impronta de cada composición nos parece plenamente referencial, como
también lo es el sustancioso aporte de la Orquesta y Coro de RTVE
–tan ajenos en su temporada actual al compromiso, que debiera ser
motor, con la música de nuestro tiempo, y al que nada parece ayudar
la actual titularidad de Carlos Kalmar- y la presencia de un
competente grupo de solistas vocales.
Las
voces contrarias y henchidas de odio tendrán argumentos, ante un
nuevo disco de Tomás Marco, para seguir criticando al compositor y
otrora gestor madrileño probablemente sin sentir ni siquiera la
necesidad de oír lo que en este álbum se propone. Por el contrario,
quienes tengan opiniones encontradas o sean fieles a su propuesta
musical comprenderán rápidamente que el nuevo disco de Verso,
titulado genéricamente Música para voces e instrumentos, alberga
como mínimo dos piezas muy notables fechadas en las décadas 70 y 80
en las que el ingenio de Marco demostró una mayor fertilidad.
Mysteria (1970) es una partitura orquestal cuyo título parafrasea el
inconcluso Mysterium de Scriabin y cuyo contenido sonoro parece
tocado por el carácter oscurantista de su denominación.
Escrita para una plantilla clásica, la obra, de diez minutos de
duración y merecedora del Premio Gaudeamus, deviene en una
fantasmagoría por la que resuenan citas casi indistinguibles que van
de Falla a Schumann, de Albéniz a Varèse, como si la “experiencia
músical histórica” –citamos al propio autor- le permitiera
concluir una partitura que es a la vez experimental y expresiva, un
binomio cuyos términos ha conseguido encajar Marco con aparente
facilidad en numerosas piezas de su catálogo. La ejecución, a cargo
de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón
Encinar, garantiza fidelidad al texto.
Si
hablábamos en término de obra histórica para referirnos al Clamor
II de Olavide, Necronómicon (1971) para seis percusionistas
ocuparía, como mínimo, el de santo grial del corpus de obras para
conjunto de percusión redactadas en España. En ella, como en la
anterior, Marco aborda eso que tanto le ha preocupado siempre y que
señala como “la consideración de la música como un punto
de encuentro y equilibrio entre el pensamiento mágico y el
pensamiento lógico”. El universo de H. P. Lovecraft que anima el
título da pábulo a una fascinante exploración tímbrica de media
hora de duración que conoció su estreno en el Festival
Internacional de Música y Danza de Granada en el año 1971 a cargo
de Les Percussions de Strasbourg, y que aquí registran con ejemplar
utilización del espacio un grupo de músicos comandado por Rafael
Gálvez.
El
violinista Irvine Arditti interacciona con el Coro de la Comunidad de
Madrid -al que no se le dota de un texto inteligible- en el
extenso Concierto coral nº1 (1980), suerte de redundante melopea a
media voz entre ambos contingentes sonoros que funciona sólo
parcialmente, más en los momentos musitados y calmados que en los más
animados y virtuosos. Sorprendentemente, el instrumento del genial
músico inglés se muestra inusitadamente lírico, sin el habitual
tono arisco y mate que caracteriza un sonar fascinante que le ha
erigido en uno de los intérpretes más sobresalientes de las músicas
avanzadas. El conjunto, atractivo durante los primeros minutos, no es
capaz de reinventarse y la partitura acaba terminando por perder
nuestra atención. Abre el cedé (S)otto Voci(e) (2000) para ocho
voces mixtas sin texto cuyo carácter exploratorio se nos antoja
excesivamente didáctico, de una mayor enjundia para
oyentes-cantantes que para oyentes-melómanos.
Gérard Grisey y Alain Bancquart condicionaron el
magisterio del autor vasco, radicado en París, Ramón Lazkano,
aunque habría de ser un posterior y decisivo encuentro con Lachenmann el que reorientará su foco reflexivo y, en buena medida,
también estético. Con todo, su música no encontraría su espacio
ni en la refulgente panoplia tímbrica del espectralismo ni tampoco en la desnuda crudeza postlachenmaniana. Por
tanto acertaríamos en hablar de una voz propia para referirnos a la
obra del donostiarra, cuyo catálogo continúa dominado por la
magnitud del mural orquestal que es Illunkor (2000/01). Resulta
llamativo y muy trascendente para el buen desarrollo del arte en el
inmediato futuro comprobar cómo algunos creadores, tras años de
movimientos derrotistas y aspavientos mediáticos en busca de
atención, parecen invocar ese ars gratia artis que invocó Kant en
su Crítica del juicio y que tan ejemplarmente hicieron suyo algunos
de los más grandes nombres del arte (en sus múltiples ámbitos) de
vanguardia de la primera mitad, y buena parte de la segunda, del
siglo XX. Estos días que ha sido actualidad Philip Glass por su retrato
de Walt Disney en la ópera The perfect american, conviene recordar,
al hilo del libro homónimo de Peter Stephan Jungk, cómo el icónico
y sinceramente frívolo Andy Warhol sintió una inmensa afinidad con
el creador del pato Donald por su insistente aportación a la
creación de un universo idealizado alejado de cualquier
intencionalidad crítica hacia Estados Unidos.
Aceptar
el arte como campo de experimentación estética o de pura
delectación y entender su ulterior metamorfosis en
devocionario de públicos que buscan interrogarse, solazarse,
divertirse o incomodarse habría de ser siempre la primera y última premisa
para crear en libertad. Conscientes como somos hoy de la sana
inutilidad del arte como artefacto reparador de daños sociales. El
Laboratorio de tizas (Igeltsoen Laborategia) es, para Lazkano,
justamente el lugar imaginario en el que dar rienda suelta a su
perfil más experimental. Inspirado por una visita al museo del
radicalmente abstracto escultor Jorge Oteiza en Alzuza, la tiza,
material frágil y tosco, de fácil desgaste, inspiró una colección
de pentagramas que inició en 2001 y culminó, con visos de reabrir
en el futuro, en 2011. De ellos, el ensemble recherche –una de las
agrupaciones líderes en Europa en la interpretación de música
actual- da cuenta de siete piezas en las que la plástica
fisicidad de Oteiza ha actuado como generadora de ideas en Lazkano.
Una inestable y fuertemente indagativa colección de piezas que han
de ser comprendidas como verdadero material experimental del
compositor vasco.
Por
eso, advertimos cierta imprecisión en unos discursos instrumentales
que tejen naturalezas erosionadas por la mano del autor, que
desmembra cada una de las partituras a base de someterlas a toda
clase de procesos inestables, huidizos: scordatura, microtonalidad,
resonancia, preparación de los instrumentos, etc... Antes que en la
desnudez lachenmaniana, la gramática de Lazkano nos hace pensar en
ciertos procesos deconstructivos deudores de un Gerard Pesson pero,
en todo caso, el acierto no es igual en todos los casos. Como ciclo
abierto, existen en ella composiciones derivativas que no concretan
aciertos (Errobi-1 y Errobi-2, Wintersonnenwende-4) y otras en las
que el trabajo con la materia-ruido da lugar a pequeños tesoros
(Wintersonnenwende-1, Egan-2). En todos los casos la competencia del
ensemble recherche es absoluta y su implicación con unas partituras
que redefinen constantemente timbres y direccionalidades es tal que
sus integrantes consiguen dar viveza a cada relieve topográfico de
este Laboratorio de tizas.
