Tomás Marco, 'Sinfonías 2, 8 y 9'

Tomás Marco (1942-)
1.- Sinfonía nº2 'Espacio cerrado' 15:16
2.- Sinfonía nº9 'Thalassa' 24:25
4.- Sinfonía nº8 'Gaia's dance' 22:17
Orquesta Filarmónica de Málaga. José Serebrier, director.
Naxos (8.572684)

Audición: Sinfonía nº9 'Thalassa' (1º Movimiento: Nun)

Pocos compositores existen dentro de la moderna música española más en entredicho por cuestiones ajenas a lo musical que el madrileño Tomás Marco (1942). Su extensa biografía, jalonada de importantes puestos de poder musical, su prolífica vena ensayista (con varias referencias en libros de divulgación sobre música del siglo XX), la obtención de innumerables reconocimientos en forma de distinciones y su amplio catálogo de obras musicales, en todos los géneros y formatos, y realizadas en su mayoría a respuesta de generosos encargos de orquestas, grupos de cámara, festivales, instituciones, centros de arte, etc… le han situado (y le sitúan...) en un puesto protagónico que le ha granjeado ser pasto, en ocasiones, de una crítica más feroz de la que merecen otros colegas.

También la propia estética musical de Marco ayuda a calentar el debate en torno a su obra. Moviéndose dentro de unos parámetros de cómoda modernidad, la suya, en época reciente, es una música de pétrea fisicidad, edificios marmóreos de innegable atractivo tímbrico que no renuncian a la búsqueda indisimulada de la comunicación con el oyente por vías secundarias como el ritmo y los enganches programáticos. En su música habitúa a conjugarse una suerte de extravagante neotonalismo en el que caben episodios más claramente indagativos, secciones de querencia minimalista y una ampulosidad muy bien remachada que fluye sin artificios. Hay algo también descaradamente naïf en buena parte de su obra y, en todo caso, es su capítulo orquestal –conjuntamente con sus primeras y experimentales experiencias de teatro musical y su musicalmente brillante ciclo de Cuartetos de cuerda [puede escuchar aquí el segundo, Espejo desierto]- lo mejor de un corpus sonoro que desmerece en la música pensada para instrumentos solistas (por convencional y ¿nacionalista?) y en la ópera (donde el excesivo apego al texto (Segismundo) acaba lastrando singulares edificios tímbricos como la reivindicable El viaje circular)

Ahora el sello Naxos, en lo que parece una publicación aislada (no se indica por ninguna parte que el cedé forme parte de ninguna integral) ha publicado un álbum que alberga las Sinfonías 2, 8 y 9 en interpretación de la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) dirigida por el uruguayo José Serebrier. Producción que parece pensada exclusivamente para esta edición, por cuanto que el conjunto sinfónico no ha tocado estas obras ante el público ni tampoco formaron parte del Ciclo de Música Contemporánea de la OFM que, en 2010 (año de este registro), estuvo dedicado a la figura de Tomás Marco. 

Decíamos, las Sinfonías de Marco vienen conformando uno de los corpus musicales más personales y de mayor singularidad de la moderna música española. Dentro del capítulo orquestal, el madrileño ha escrito piezas de enorme envergadura, singularmente Escorial (1974) y Pulsar (1986). Resulta curioso comprobar cómo en su creación sinfónica –que alberga ya nueve partituras- la evolución no se mide con el mismo rasero que funciona en el análisis del conjunto de su catálogo. No se pretende decir con ello que el Marco sinfonista permanece inamovible desde la Primera ‘Aralar’ (1976) a la última, hasta la fecha, la Novena ‘Thalassa’. Antes al contrario el propio autor insiste en la definición de cada una de ellas en poner el acento en tal o cual aspecto diferencia. Sin embargo recorre estas nueve creaciones una sonoridad, diríamos equilibrada, homogénea. No se aprecian grandes saltos estéticos y, contra lo que pudiera parecer, tampoco hay asomo de rigidez formal y reiteración en la escucha. Se trata de una música que puede ser visceralmente rechazada por su desapego de la gramática de vanguardia como por su reiterada voluntad de no incurrir en un peligroso lodazal de clichés posrománticos  y trilladas fórmulas neoexpresionistas (piénsese en Rautavaara, MacMillan o los más cercanos y muy grises sinfonistas Jesús Torres y David del Puerto). 

En fin, la creación sinfónica de Marco entronca con algunas de las mejores páginas que en este formato se han creado en España (a nivel internacional podríamos establecer cierto parentesco, a escala, con el desmedido corpus sinfónico de Leif Segerstam). Podríamos afirmar que las suyas, junto con las respectivas de Ramón Barce y Joan Guinjoan, se sitúan entre lo más granado que los compositores españoles han aportado al género en la segunda mitad del siglo XX, primera del siglo XXI.

Tomás Marco en la Plaza Mayor de Madrid.

Marco es reconocible en cada página, en cada esquirla de sus Nueve Sinfonías.  Lo prueba este mismo álbum que recoge creaciones que van de 1985 a 2009. No cabe duda que estas tres obras vienen firmadas por un mismo autor, enfrascado en la voluntad de dotar a sus obras de una fluidez admirable que no siempre encuentra su correlato en una expresión acertada, bordeando en ocasiones una evidencia pictórica, una innecesaria insistencia en la explicitación de los presupuestos compositivos. Sucede así en la menos interesante de las tres Sinfonías recogidas en el disco, la número 8, subtitulada Gaia’s Dance, del año 2008. Interrelaciona Marco en este trabajo elementos de danza de todo el mundo como un elemento unificador de las culturas. Por ello, el primer movimiento -Gondwana- es conducido por el instrumento de percusión africano, djembé, el segundo -Laurasia- clarifica las texturas y se centra en el subrayado de elementos tímbricos (cercanos a la música de la órbita oriental) y el tercero, recapitulador, son dos baterías los que concitan el momento actual a través de una conclusión torbellinesca, excesiva, decibélica. Opera aquí el Marco atraído por los grandes formatos y la masa orquestal. El resultado convence parcialmente, funciona como música de impacto (en la manera en la que igualmente funcionan las torrenciales y epidérmicas producciones orquestales de un Jón Leifs), pero no deja poso. Simplemente sucede.

La ulterior Sinfonía nº9 ‘Thalassa’ (2009) posee igualmente un ánimo descriptivista, en este caso del mar, imagen que Marco ya ha convocado en composiciones como Laberinto marino y Concierto del agua. Hay en ella una reconocible cita que Martín Códax (siglo XIII) compuso para la cantiga Ondas do mar de Vigo. Pero Marco no la emplea de la forma belicosa y contrastante habitual en el recurso de la referencia a la música pretérita de un Cristóbal Hálffter. El compositor acumula efectos instrumentales y dota de una acuosa fluidez (valga la adjetivación en base a la premisa de la obra) a una partitura densa, recorrida por leitmotivs, cuya masa sonora es movida con una naturalidad subyugante. Sus dos movimientos –Nun y Okéanos- se hilvanan creando un fresco mural de casi 25 minutos en el que se crean lagunas de suspensión tonal y otras en las que la melodía antigua, expuesta fragmentariamente y con querencia repetitiva, sacude el discurso, creando la sensación de, como si estuvieramos en medio de las mismas olas, estar siendo mecidos auditivamente por una música que, casi siempre, parece un reflejo agitado de sí misma.

Inaugura el cedé la más temprana Sinfonía nº2 ‘Espacio cerrado’ (1985) [obra que puede escucharse en el siguiente enlace de YouTube en una temprana grabación a cargo del siempre reivindicable José Luis Temes). De moderada duración (alrededor de 15 minutos), la pieza entronca con el gusto del madrileño por la composición en bloques expresada años atrás en su magistral Escorial. La Segunda de Marco es un estudio sobre “un tiempo circular que acaba por delimitar un espacio cerrado”. Obra más abstracta en su desarrollo y conceptual en su punto de partida, arranca con unos chocantes estallidos que plantean un clima sofocante y opresivo que habrá de mantenerse hasta la conclusión.

En todos los casos, la prestación de la OFM y la batuta de José Serebrier es plenamente convincente, así como también lo es el difícil equilibro sonoro  entre los diferentes planos que obra la labor técnica de Javier Monteverde. Lástima que, como indicábamos, no parezca este el punto de partida de la integral sinfónica de Tomás Marco si no un aporte más a la, por lo general, bastante mediocre colección ‘Spanish classics’ de Naxos.

Luigi Nono, 'La lontananza...' Musicadhoy 2012. Concierto inaugural (Madrid, 14/01/12)

Irvine Arditti

Cada concierto, cada propuesta, de Musicadhoy acaba alcanzando el cariz de acontecimiento. Más allá de un estricto ciclo de conciertos, el proyecto cultural que comanda desde hace 16 años Xavier Güell es, ya lo hemos dicho en más de una ocasión en este blog (… y en otros medios), el encuentro musical más fascinante, inquieto e indomable de cuantos acaecen en España [puede escuchar una entrevista con él en el siguiente podcast del programa Ars Sonora]. Sólo cabe lamentar que este no tenga cariz de festival –concentrado en un determinado número de días consecutivos- y, por ende, su seguimiento por parte de los foráneos no pueda ser en todos los casos puntual. Se beneficia de lo contrario el público madrileño, que puede asistir a las citas que proponen, espaciadas en el tiempo, con lo que de disfrute plácido, pausado y no atracón conlleva esto.

Arrancaba en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música el pasado 14 de febrero Musicadhoy 2012 bajo los designios de un epígrafe: ¿Dónde estás, hermano? en directa alusión a la obra homónima de Luigi Nono, enorme compositor italiano, figura seminal de la música de vanguardia, cuya música y la de su suegro, Arnold Schönberg, centran una temporada (que puede consultarse aquí) y que ofrece varios conciertos de asistencia obligada, de los que citaremos tres: el inaugural, consagrado a dos obras del último Nono (Hay que caminar, soñando y La lontananza nostálgica utópica futura), la integral de los Cuartetos de cuerda de Schoenberg -¡en una sola sesión!- y la audición de Como una ola de fuerza y luz para soprano, piano, cinta y orquesta, obra de Nono que conocerá su estreno nacional 40 años después de haber sido creada.

Tuvo la primera sesión un marcado aire luctuoso. Uno de los principales colaboradores de Musicadhoy, el contrabajista y compositor Stefano Scodanibbio fallecía el pasado 8 de enero a los 55 años tras padecer una brutal enfermedad degenerativa (ELA). Güell subió entonces al escenario para glosar la figura de uno de los intérpretes fundamentales para comprender el devenir de la nueva música durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX y primeros años del XXI. Cercano colaborador de compositores como Donatoni, Xenakis, Bussotti, Scelsi, Sciarrino, Riley y del propio Nono, Scodanibbio representó al artista indagativo e insobornable, presto a aventuras radicales, a saltos sin red. El máximo responsable de Musicadhoy, quien se refirió al público que, generosamente, llenaba buena parte del aforo, en términos de “familia”, pidió un minuto de silencio (¡el silencio!, ese tesoro casi propiedad de las músicas avanzadas) que se siguió con visible emoción por un público ajeno a lo protocolario, que estuvo ahí por deseo expreso, al margen de todo boato, en las antípodas de cualquier reminiscencia de frívolo acto social.

Posteriormente, Irvine Arditti, ese titán de la contemporaneidad, redondeó el homenaje con la interpretación de My new address (1992), partitura de Scodanibbio para violín solo hecha de rebeldes arpegios y densísimos armónicos. Música especulativa, sí, virtuosa en la tradición de los Caprichos de Paganini primero, de los de Sciarrino después, que mira también indisimuladamente la estética hiperatrofiada, hipercompleja de Brian Ferneyhough y que, sin embargo, suma a la causa al oyente que asiste impávido a un torrencial despliegue de poderío técnico  que culmina en un violento, efectista, casi doloroso ostinato. La obra, que pasó algo desapercibida en la grabación del álbum monográfico del sello Stradivarius por el esforzado violinista Francesco D’Orazio, tuvo en Irvine Arditti a un traductor privilegiado que permitió asomarnos a cada rescoldo de los pentagramas, haciéndonos oír hasta el mismo rozar de la resina de su instrumento en una ejecución/memorial que despertó encendidos aplausos: a la memoria de Scodanibbio (“estés donde estés”, dijo Güell), a Arditti después.

Luigi Nono

Obsesionado Nono en los últimos años de su vida por las figuras poéticas del camino y del caminante, presentes en la poesía de Antonio Machado, el veneciano, alejado ya del quejido político feroz de sus obras más vociferantes (A floresta é jovem e cheja de vida, Intolleranza 1960, Al gran sole carico d'amore…) abraza la composición de una trilogía: Caminantes… Ayacucho (1986-87), No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) y la que acabará siendo su obra póstuma, Hay que caminar, soñando (1989). Irvine Arditti y Ashot Sarkissjan (segundo violín del Cuarteto Arditti) fueron los intérpretes de una obra que traza un recorrido físico a lo largo de ocho atriles ubicados en diferentes lugares de la sala y desde los que plantean puentes de diálogo entre los dos ejecutantes, alejados más o menos el uno del otro, con la voluntad de hilvanar un monólogo  espiritual a dos voces, dicho como en estado de duermevela, como en una ensoñación, una utopía del entendimiento a partir de dos violines que cincelan con sus sonidos el silencio omnipresente.

Arditti y Sarkissjan son dos músicos diferentes y complementarios. El primero es dueño de ese sonido terroso y virulento que tanto quería Nono para su música (al decir del filósofo y conocedor de la obra de Nono, Massimo Cacciari), el segundo, tiene un sonar más afilado y puro. Su interpretación, en común, fue prodigiosa. Aunque acaso no exista en ningún lugar ese silencio terrible que parece demandar la escucha de Hay que caminar… soñando, tampoco un público capaz de enmudecer por completo durante 30 minutos. El esfuerzo de unos y otros mereció la pena y la audición gozó de islas (Prometeo en la memoria) sobrecogedoras.

El compromiso de Luigi Nono con el comunismo se mantuvo incólume durante toda su vida. Y también está, aunque no de una forma evidente, si no sublimado, en La lontananza nostálgica utópica futura (1988-89) para ocho cintas y violín. Quien esto firma recuerda como una conmoción vital escuchar por vez primera  esta pieza en una audición propuesta por José Iges en Radio Clásica de Radio Nacional de España hace casi 15 años. Musicadhoy ya la propuso con los mismos intérpretes convocados ahora el 28 de noviembre de 1996 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 16 años después la obra era recuperada por Irvine Arditti y André Richard (Experimentalstudio des SWR).

Puede que la Sala de Cámara del Auditorio Nacional no fuera el lugar más adecuado para permitir la movilidad del intérprete (demasiados atriles ubicados en el escenario), tal vez hubiera beneficiado la introspección auditiva una mayor oscuridad en el espacio y quizás incluso la selección de las cintas por parte de Richard no tuviera por qué ser la predilecta. Pero nadie podrá poner en duda la valía de la ejecución de uno y otro músico, colaboradores ambos de Luigi Nono, y dueños de una gran parte de la verdad que encierra una música tan volátil como La lontananza.

Al contrario que en la grabación de Montaigne realizada en 1991 por Arditti y Richard, en la versión que pudo escucharse en la puesta en marcha de Musicadhoy 2012, el responsable de la electrónica optó por una versión enormemente musical en la selección de las pistas de sonido. André Richard es consciente, como él mismo me explicó brevemente en la conclusión del concierto, de las inmensas posibilidades sonoras que permite la determinación de las cintas. Y aborda unas interpretaciones y otras desde ópticas diferentes, redundando en el engrandecimiento de la propia obra. Si en el citado disco, el violín de Arditti colisiona en no pocas ocasiones con el sonido vacío, henchido de ecos y fantasmales resonancias de la parte electrónica, en Madrid, Richard abordó la partitura casi desde el diálogo entre el violín del solista inglés y el de las improvisaciones grabadas originalmente por Gidon Kremer.

Fue, en fin, una versión plenamente válida y con momentos de una belleza inmarcesible, 52 minutos en los que pareció desvanecerse cualquier percepción temporal , un viaje a los confines de lo audible, tan abstracto como palpable, que contó con un Irvine Arditti fastuoso en su despliegue de medios y preso de una convicción aplastante en su sonar. Habrá quien prefiera la lectura original [disponible aquí], más liviana y domesticada de Gidon Kremer, estimable es también la grabada para Kairos por la violinista Melise Mellinger y Salvatore Sciarrino [también en YouTube], tan cercana al artefacto sonoro, subrayando cuanto de experimental tiene la partitura, insistiendo en su virulencia interna y llevándola a la mayor extensión posible. E igualmente satisfactoria es la menos divulgada de Wandelweiser Records con Clemens Merkel (violinista del estupendo y muy poco conocido en España canadiense Quatuor Bozzini) y Wolfgang Heiniger, austera, habitable por su parquedad, acaso excesivamente presa de la estética del despojamiento que defienden los autores  del sello.

Arditti y Richard parecieron buscar una nueva vía, un sendero inexplorado que no se despegó en exceso de los confines del tejido más instrumental, donde en cada jirón, en cada desgarro habitaba un mundo. La lontananza nostálgica utópica futura resultó, en su interpretación, un críptico y ensimismado relato pletórico de musicalidad, ajeno a cualquier titubeo expansivo y fidelísimo al espíritu de Nono. Un acontecimiento, dijimos.

 Y en el CNDM, el Cuarteto Emerson (Adès, Rihm y Bartok)

Cuarteto Emerson

La Sala de Cámara del Auditorio Nacional recibía el viernes (13/01/11) al Cuarteto Emerson dentro de las series 20/21 puestas en marcha por el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) que, tan ejemplarmente en materia de música actual (y en otros géneros) coordina Antonio Moral. Su presencia en Madrid, al hilo de una gira que la formación estadounidense está llevando a cabo por Europa, llevó a los atriles partituras de Thomas Adès, Wolfgang Rihm y Béla Bártok.

El Cuarteto de cuerdas nº4 (1980-81) de Rihm (1952) es uno de los más interesantes de los doce (ya trece, éste será estrenado en unos días en la Cité de la Musique de París por el Cuarteto Arditti), de los que lleva redactados este interesante por más que sobrevalorado y prolífico compositor germano cuya deriva musical hacia postulados cada vez más deudores del neoexpresionismo es incomprensible. El Emerson abordó la partitura afianzando sus contornos más clásicos y redondeando los ataques. Aun así, su versión, diáfana y de una controlada agitación, mostró la discordia en la que  tan pronto entran los cuatro atriles como los remansos que igualmente rápido conquistan.

Fue con el Cuarteto nº5 Sz. 102 BB 110 (1935) de Bartok (1881-1945) cuando el Emerson alcanzó la excelencia que se le presupone. Su manera de abordar la música entronca a la perfección con el vigor rítmico y la ambiciosa envergadura de una obra como esta. Todo estuvo en su sitio y los cuatro músicos desgranaron sin despeinarse una música que puede ser abordada con un tono más iracundo, pero que igualmente resulta desde un posicionamiento cargado de energía pero transparente en su desarrollo, sin abigarramientos ni gratuita pirotecnia.

De mucho menor interés resultó la obra que abrió el recital, el novísimo Cuarteto de cuerda The Four Quarters (2011) de Thomas Adès (1971). Nunca podremos entender cómo se pretende allanar la comunicación entre obra y oyente en la modernidad con propuestas tan vagas como las del músico inglés. El Cuarteto Emerson, dedicatario de la obra, hizo cuando pudo con ella y nos llegó con entrega y devoción. Pero su tono pretendido tono descriptivista, casi programático, y lo fragmentario de su disposición en cuatro movimientos no permitieron muchos lugares de disfrute. Es la de Adès, habitualmente, una música yerma de tensiones y convencional en la mayor parte de los casos. No se negará la valía de piezas como Powder her face (1995) y The tempest (2003-04) pero, en términos globales, su música tiene muy poco que decir al lado de compatriotas suyos como Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e incluso Sir Harrison Birtwistle y Jonathan Harvey.

Joseph Bishara, 'Insidous' (OST)

Joseph Bishara

1-26.- Insidous 40:34

The Section Quartet. Saar Hendelman, piano.

Void Recordings

Audición: The Insidous plane (Insidous. OST)

Puede resultar llamativo el análisis, en un blog consagrado a la difusión de la música (académica) de vanguardia, de una banda sonora. Máxime cuando esta pertenece a un filme abiertamente comercial. El score para la película del estimable James Wan (Saw, Dead silence, Death sentence), Insidous (2010), viene firmado por Joseph Bishara, un compositor tan ajeno casi a la militante esfera de los apasionados por la música de cine como totalmente alejado del circuito de la música experimental. En cualquier caso, Bishara es un rara avis dentro del panorama musical actual, un creador sonoro especializado en el diseño de atmósferas oscuras, terroríficas, como él mismo se define en su no menos opaca página web. 

Productor de la banda sonora del musical de culto Repo! The Genetic Opera (2008), también ha musicado cintas de serie B como The Convent (2000), Autopsy (2008) y Night of the demons (2010). Tras Insidous, llegaron 11-11-11 (2011) y Torture chamber (2011). Su trayectoria también le ha llevado a coquetear con bandas de genero “metal industrial”. Con todo, no es fácil seguir la pista musical -de manera aislada de los filmes- de Bishara. Hasta Insidous, ninguna otra banda sonora firmada por él ha conocido una edición comercial, e incluso el mismo álbum que nos ocupa lo ha hecho en fecha reciente, bastante tiempo después del estreno de la película, y en una publicación motivada por el propio compositor, dentro de un sello musical -Void recordings- creado ad hoc. 

Audición: The further (Insidous. OST)

Si la cinta de Wan conforma junto con la de Daniel Stamm, The last exorcism, las dos mejores aportaciones al género del horror propuestas en 2011, lo es, en no poca medida, gracias al score de Bishara, quien por cierto también asume el papel del monstruo principal de la función: Lipstick o Face demon. Su música opera en el filme del mismo modo en el que lo hace el guión de Leigh Whannell, llegando al terror por la insistencia en los clichés del género, (re)creando situaciones ya vistas pero que, en Insidous, son llevadas hasta el paroxismo, dando vida en fin a un festival freak en el que conviven casas encantadas, enfermedad, niños poseídos, diablos, parapsicólogos y almas en pena; un festín que se alía con un potente diseño de los efectos de sonido, que no sólo puntean la narración, si no que se inmiscuyen en ella gracias al protagonismo que el realizador concede a la aparición, por sorpresa, de auténticos estallidos de ruido instrumental. 

Joseph Bishara.

Antes que abrazar una creación sinfónica -lo que, probablemente, hubiera llevado a la música de Insidous a un terreno no tan satisfactoriamente resuelto-, Bishara convoca a un cuarteto de cuerdas (The Section Quartet, un conjunto especializado en música cinematográfica y en la revisitación clásica de hits rockeros), un pianista (Saar Hendelman) más el apoyo de él mismo haciéndose cargo de las atmósferas electrónicas. Luciendo indisimuladamente algunos elementos tópicos (uso masivo del glissando en las cuerdas, breves texturas ambientales (Insidous), un piano que esboza una breve melodía (A new world)...) Bishara logra imponerse a ellos por la crudeza global de un trabajo que alcanza 40 intensos minutos plagados de silencios y de feroces bocanadas de una música que transmite al oyente una sensación de inquietud similar a los propios fotogramas a los que acompaña originalmente. 

El compositor norteamericano compone cortes, abiertamente experimentales y de gran cohesión sonora, como The further y Gas mask vision. En otros acelera y deforma el sonido de las cuerdas (Hooves for feet) o corrompe el discurso con una violenta y desbocada percusión electrónica que aboca el track a la pura saturación (It said it was a visitor). Pero, por encima de todos, conviven en el álbum tres cortes, el inicial The Insidous plane e Insidous -correspondiente a los títulos de crédito- y en el bonus Void figure 7 -que bien podría erigirse en una pieza aislada de concierto- en los que Bishara inventa una música decididamente incómoda, minada por sonidos sucios, radicalmente disonante, desgarradora, presa de una tensión desmedida que sacude al oyente. 

Audición: Void figure 7 (Insidous. OST)

Sobrevuela en la escucha, indiquémoslo, una creación previa con la que guarda evidente e indisimulado parecido (el propio músico ha reconocido sentirse influido por ella): Night of the electric insects, fragmento del genial cuarteto de cuerdas electrificado Black Angels de George Crumb que grabara en un portentoso álbum el Kronos Quartet y que William Friedkin quiso emplear en su película The exorcist. Música áspera y aterradora la de Insidous, su audición aislada, parece ponernos ante el citado Crumb, pero también ante las partituras más desmedidas e hirientes (Threnody, Utrenja, De Natura Sonoris...) del hoy perdido Krysztof Penderecki, adaptadas a una escala camerística. Es evidente que es este un álbum que, sobre el papel, se escapa de los contornos de la música contemporánea, pero nadie podrá poner en duda que el material que Bishara ha compuesto para la cinta de James Wan es firmemente avantgarde. Nadie interesado en las músicas avanzadas debería, teniendo presente el filme o no, pasar por alto estos pentagramas.

Steve Reich, 'WTC 9/11', 'Mallet Quartet'...

Steve Reich (1936-)
1-3.- WTC 9/11 (2010)
4-6.- Mallet Quartet (2009)
7.- Dance Patterns (2002)
Kronos Quartet. So Percussion. James Preiss, Thad Wheeler, vibráfonos. Franck Cassara, Garry Kvistad, xilófonos. Edmund Niemann, Nurit Tilles, piano.
Nonesuch 528236-2

Audición: WTC 9/11 (3º Movimiento: WTC)

La música de Steve Reich goza, discográficamente hablando, de una salud de hierro. Y la periodicidad con la que las novedades son primorosamente grabadas y publicadas emparentan al compositor con cualquier laureado nombre de la esfera de la música popular. Su caso es sólo comparable con la idéntica puntualidad con la que nos llegan las obras de Philip Glass, por cierto otro norteamericano adscrito a la escuela minimalista. En noviembre de 2010 saludábamos en este mismo blog [leer aquí] la aparición del álbum con las obras Double Sextet y 2x5. Exactamente doce meses después hacemos lo propio con WTC 9/11, título de la pieza que centra el cedé que, una vez más, el sello Nonesuch ha puesto en circulación.

Toda tragedia acaba proporcionando con el tiempo obras artísticas de los géneros más diversos con las que repensar, recapacitar y homenajear a las víctimas de la misma. Por ello, los atentados del 11-S en Nueva York vienen siendo desde hace tiempo fuente inspiradora de todo tipo de revisiones culturales.

Steve Reich vive desde hace 25 años a cuatro manzanas del desaparecido World Trade Center aunque aquel fatídico día se encontraba en Vermont (Nueva Inglaterra). No así su familia. Del viaje de Vermont a Nueva York, de las interminables horas de tensión hasta localizar a los suyos, del encuentro con decenas de vecinos que sí se vieron de un modo u otro afectados por la brutal acción terrorista y del reconocimiento tácito del inmenso valor del FDNY (el cuerpo de bomberos de la ciudad de los rascacielos) surge WTC 9/11. Escrita en 2009 a sugerencia del Kronos Quartet, Reich quiso desde un primer momento utilizar voces pregrabadas cuyos recitados se conectaran con el tejido instrumental. Ya procedió así en la obra maestra Different Trains y continúo ahondando en esta conexión en ambiciosas propuestas como The Cave y Three Tales (donde es particularmente perceptible en su tercer capítulo, Dolly).

Cuando parecía que Reich no iba a dar ya obras de auténtico calado después de trabajos apreciables pero menores en comparación con los logros de su pasado, aparece WTC 9/11, una creación que no supera el cuarto de hora de duración y que condensa algunos de los mejores instantes del universo sonoro del autor de Music for 18 musicians. Porque en WTC 9/11 la música paraliza al auditor atento, que es sumergido en una dolorosa espiral de testimonios documentales y cuerdas que abrasan con sus repeticiones, desde que arranca la obra con los sonidos de un teléfono que comunica y que anticipa el brutal caos en el que se sumió la Gran Manzana.

Reich, decíamos, emplea grabaciones del Comando de Defensa Aerospacial de Estados Unidos y del Departamento de Bomberos de Nueva York, realizadas el 11 de septiembre de 2001, así como entrevistas que llevo a cabo en 2010 a vecinos y otros testigos de la tragedia y registros de un cantor judío, un violonchelista y dos mujeres que entonan partes de los salmos de la Torah. “Todos pensamos que fue un accidente”, “Estoy atrapado entre los escombros”, “Tres mil personas fueron asesinadas”, “Nadie sabía que hacer”, “¿Qué nos va a suceder?” son algunas de las frases que recitan las diferentes voces concitadas en una obra musical grande que sacude nuestra conciencia y nos estremece hasta lo insoportable al compás de un entramado de cuerdas que llora, arista su entonación, crea un poderoso clima de ansiedad pero nunca nos solaza. El compositor ha parecido querer sacudir su lesión psicológica con la composición de una partitura intensa y descorazonadora en la que cada frase encuentra su correlato en un motivo melódico.

Singular resulta que un acontecimiento del infinito alcance del 11-S sea enclaustrado en una creación de tan breve formato y duración. Pero es así cómo WTC 9/11 consigue contagiar todo el impacto. Escucharla conjuntamente con Different Trains (donde por cierto también se citaba otra barbarie, el Holocausto judío) permite reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante dos aportes sobresalientes a la literatura del cuarteto de cuerdas contemporáneo fuertemente enraízados en el 'arte social', algo no del todo común en el universo de la vanguardia musical.

Por contra, las otras dos piezas del disco pertenecen a un Reich decididamente menor, aquel que con sólo aplicar su fórmula es capaz de dar a luz obras que funcionan perfectamente en la escucha. Mallet Quartet (2002) [atiendase en el vídeo de YouTube que se recoge a continuación de estas líneas] sigue un típico esquema rápido-lento-rápido, aparecen dos marimbas de seis octavas que proporcionan el soporte armónico y dos vibráfonos que desarrollan el material melódico en los movimientos externos, mientras que la textura cambia y se vuelve mucho más transparente y austera en el movimiento central. 



Tanto esta como la obra que concluye el disco, Dance patterns (2006), parecen dispuestas en el disco con el propósito de relajar una audición sobrecargada con el dramatismo sónico de WTC 9/11. Esta última miniatura de seis minutos fue una de las diez obras comisionadas a compositores contemporáneos por la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker para el trabajo escénico (But if a look should) April Me de la compañía Rosas y el Ictus Ensemble. En su concisión parece un ejemplo de manual de lo que de sí da el repetitivismo del compositor tamizado por las acechantes sombras 'neo' del siglo 21. No hay que buscar aquí al genial compositor de anteriores décadas, si no al gran músico que viene de vuelta y compone según inspiración (WTC 9/11) y según encargos presumiblemente bien pagados (Dance patterns).

György Ligeti, 'Le Grand Macabre'. Gran Teatre del Liceu (25-11-2011)

Musicalmente, el año 2011 será recordado en España por la coincidencia en los dos coliseos líricos principales del país de sendas óperas emblemáticas, fundamentales, en el marco de la música de la segunda mitad del siglo XX. Si en julio, el máximo responsable del Teatro Real, Gerard Mortier, quiso mostrar su tarjeta de visita más reconocible con el estreno nacional en versión escénica de Saint François d'Assise de Olivier Messiaen, el pasado mes de noviembre el Gran Teatre del Liceu de Barcelona hizo lo propio con la primicia de Le Grand Macabre (1974-77), de György Ligeti defendida escénicamente por La Fura dels Baus en una coproducción del Théâtre Royal Monnaie (Bruselas), Opera di Roma, English National Opera (Londres) y el ya citado Liceu.




Estrenada en Estocolmo en 1978 en lengua sueca, Le Grand Macabre [un texto introductorio a la obra y entrevistas con los artífices de la producción, firmado por quien esto escribe, pueden leerse en la revista Ópera Actual en este enlace] fue posteriormente vista en Hamburgo, ya en alemán. Luego ha conocido representaciones en francés y en inglés (lengua que eligió el Liceu para sus funciones) aunque, tras haber atendido la sesión del pasado 25 de noviembre, confirmo la percepción que ya tuve al comparar las dos ediciones discográficas disponibles de la ópera (Elgart Howarth. Wergo / Esa-Pekka Salonen. Sony). La ópera funciona mejor en alemán (escúchese el audio que sigue inmediatamente a estas líneas) y por ello mismo la primera de las versiones es más recomendable que la segunda, aun cuando la de Salonen sea la versión definitiva de la obra . Pero más allá de la germanofilia indisimulada de este bloguero, la fonética alemana casa mucho mejor con el tono histriónico y grotesco del texto teatral de Michel de Ghelderode que Ligeti tomara como base para su creación.



En inglés y con una espectacular escenografía de La Fura, esos han sido los avales de la producción liceísta. Había que hacer lo más amable posible el trance de someter al público más conservador del coliseo de las Ramblas a la música disonante y burlona del autor del Poema sinfónico para 100 metrónomos. De esta forma el Liceu volvía a dar cancha a uno de los grandes mascarones de proa de la cultura catalana y a la vez se aseguraba una buena taquilla por mor de los hooligans de la compañía, no dispuestos a dejar pasar por alto uno de los trabajos líricos internacionalmente más aclamados de cuantos han ideado para un género que han hecho suyo plenamente.

Sin embargo, la escena ideada por Àlex Ollé (La Fura) y Valentina Carrasco junto con otros ‘fijos’ de la compañía: Alfons Flores (escenografía), Franc Aleu (diseño de vídeos) y Lluc Castells (figurinista), por más que coherente con lo que se cuenta y continuamente sorprendente, no parece la mejor solución para el Macabro. La Fura pierde de vista que la obra de Ghelderode es una pieza premonitoria de la Segunda Guerra Mundial, una joya del teatro del absurdo ceniza y feísta, apocalíptica y sarcástica. Su escena, protagonizada por la ya célebre e inmensa (17 metros) muñeca Claudia (trasunto granguiñolesco de la cantante Claudia Schneider, habitual colaboradora de Carles Santos), transita más por la senda del clown alocado, la barraca de feria y la instalación escultórica que por unos derroteros en los que el nihilismo y la sordidez debían hacer acto de presencia de manera más contundente.

Ejemplo de lo anterior es el más certero Grand Macabre que se estrenara en el Teatro de Friburgo en 2010 con regie de Calixto Bieito. Producción firmemente grotesca, sucia y provocadora, aquella colisiona con la más mainstream de La Fura. Y si bien es cierto que Bieito no arriesgó nada y continuó indagando sobre las constantes de su concepción operística, La Fura ha conseguido –nadie podrá negarlo- escribir con este Macabro una página de la historia del arte escénico. Las videoproyecciones de Aleu resultaron soberbias por su naturalidad, también lo fue el aprovechamiento de los  diversos orificios de Claudia para el desarrollo de la trama y los cantantes –ejemplarmente predispuestos al dislate- se beneficiaron de una dirección de actores real, admirable, como sólo La Fura es capaz es conseguir. No obstante la imaginería visual de los catalanes sigue/seguirá casando mejor con óperas épicas y/o históricas (de SONNTAG aus LICHT de Stockhausen –léase la crónica de su estreno en Colonia-, a El Oro del Rín wagneriano llegando al actualísimo Turandot de Puccini en la Bayerische Staatsoper) que con creaciones tan orgánicas y escatalógicas como este Macabro (excepción hecha de su genial Mahagonny), en el que sí que estuvieron presentes algunos de sus tics más reconocibles (personajes colgando, gusto por lo gore..) faltando una mayor concreción, una atadura más firme de los caracteres a ese mundo basura al que pertenecen, y que aquí se nos antojaba demasiado hetéreo.



Vocalmente es donde esta obra precisa de un elenco capaz de hacer el triple salto mortal. Ligeti la llamó anti-ópera y esa negación del género quiso conquistarla el músico a través, fundamentalmente, del uso que hace en la partitura de las tesituras, que son siempre extremas, casi imposibles, como tratando de desfigurar el canto y romper con cualquier convención clásica. A ello se aprestaron nombres como Chris Merritt (Piet the Pot). Lejana ya su época dorada como tenor belcantista, mantiene intacta su capacidad para proyectar la voz y para extenuar sus agudos. Igual de bien que Werner Van Mechelen encarnando a un vitriólico y agorero Nekrotzar de densa voz grave y buen fiato. Frode Olsen (Astradamors) y Brian Asawa (Prince Go-Go) brindaron unas interpretaciones entregadas acompañadas de un poderío vocal que les llevó a entonar notas abisales (especialmente demoledoras en el caso del contratenor) sin titubeo alguno a la hora de deformar sus voces hasta lo grotesco.

Correcta sin más la Mescalina de Ning Liang y muy solventes Inés Moraleda y Ana Puche como Amanda y Amando, por cierto, los dos únicos personajes para los que Ligeti escribe unas páginas relativamente espartanas y relajadas. Estupenda, en fin, la soprano coloratura Barbara Hannigan –auténtica diva del repertorio lírico de vanguardia-, que recién llegada de una gira europea con Pierre Boulez (con Pli selon pli en el programa) hizo suyos los personajes de Venus y Gepopo (mejor la definición del segundo que del primero) con una agilidad vocal portentosa, un timbre sobreagudísimo  y una vis actoral que resolvió sobresalientemente en el tercer acto, en la sección que luego se configurará como pieza aparte: Mysteries of the Macabre, por cierto ejemplar y llamativamente interpretada ¡y dirigida! por la cantante en este vídeo.

En el foso, y por encima de los descacharrantes dos preludios de bocinas y timbres, Le Grand Macabre [ópera cuyo nudo narrativo entronca de una manera más sublimada con el segundo tramo de la laureada última película de Lars Von Trier, Melancholia] no se encuentra entre las mejores creaciones de Ligeti (donde sí señalaríamos joyas como Lontano, Atmosphères, Requiem, Aventures et Nouvelles Aventures, Melodien, los Études para piano y los Conciertos para piano y violonchelo, entre otras). Ópera poliestilística (sin que se entienda el término en clave ‘neo’), la obra se pliega a lo vocal definiéndose como un excelente teatro musical militantemente disonante y átono que no desdeña el uso de ciertos leitmotivs y que contiene remansos cuasi-descriptivistas como toda la sección final, en el que se confiere un especial protagonismo a la armónica en una sección musicalmente brillante. La Orquesta del Gran Teatre del Liceu no es una formación habituada a la disciplina de este lenguaje, pero su director titular, Michael Boder, además de un buen director de foso es un maestro suficientemente curtido en las lides de la ópera contemporánea. Sólo le faltó un mayor volumen de sonido en algunos instantes. Empeñado en hacer oír a los cantantes, la versión fue sólida a grandes rasgos, bien cohesionada (lo que no es poco ante una partitura como esta) y punteada con instantes de agria intensidad (el tronar cortante de los metales o las secas y virulentas intervenciones de la percusión en bloque). Un momento histórico, en fin, este Gran Macabro liceísta. ¿Cuántos años tendrán que pasar antes de que la ópera de Ligeti vuelva a ser programada en un escenario español?

Pierre Jodlowski, 'Drones', 'Barbarismes', 'Dialog/No Dialog'

Pierre Jodlowski (1971-)
1.- Drones pour ensemble de 15 instruments 16:21
2.- Barbarismes pour ensemble et électronique 24:41
3.- Dialog/No Dialog pour flute et électronique 14:45
Sophie Cherrier, flute. Ensemble Intercontemporain.
Susanna Mälkki, conductor. IRCAM-Centre Pompideu.
Kairos (0013032KAI)

Audición: Drones, pour ensemble de 15 instruments

La asociación del sello austriaco Kairos con el referencial conjunto francés Ensemble Intercontemporain cristalizó hace tres años en la línea Sirènes que mantiene el citado label. Siete son las ediciones discografícas surgidas al albur de esta unión, tres cedés de indudable interés consagrados a Bruno Mantovani, Philippe Manoury y Alberto Posadas mas otros tres menos relevantes con obras de Luca Francesconi, Michael Jarrell y Hèctor Parra y, finalmente, el que motiva estas líneas, tres recientes composiciones del emergente creador, radicado en Toulouse, Pierre Jodlowski (1971).

La representación de Jodlowski en la discografía ha sido irregular hasta ahora. Dos cedés monográficos en el esquivo sello éOle (que él mismo dirige) y varias piezas alojadas en otros tantos compilatorios (uno de ellos, el volumen editado por Col Legno documentando el Donaueschinger Musiktage de 2003, donde puede atenderse su obra multimedia People / Time). En todo caso, este disco de Kairos pone definitivamente al alcance del aficionado una porción importante (porque valiosas son las tres obras reunidas en él) del quehacer del compositor, indudablemente representativas además del momento estético del autor. No es de recibo, en todo caso que en el cedé no se indiquen la fecha de escritura de las obras grabadas, como tampoco son idóneas las vagas notas redactadas por Martin Kaltenecker en las que se repasa someramente la identidad musical del retratado sin reparar prácticamente en las piezas seleccionadas en el registro.

Con Jodlowski, el Ensemble Intercontemporain quiebra el tono generalizado de una serie discográfica (Sirènes) que, hasta el momento y con las producciones precedentes, se había venido caracterizando por atender una triada de compositores que, abordando el hecho sonoro desde distintas perspectivas, coinciden en una exposición diáfana del material, no sometido a transgresiones ni interferencias. Está muy lejos Jodlowski de la nueva música germana (al menos de aquella deudora de la escritura de Lachenmann o de la experimentación desaforada de Stockhausen), y hasta cierto punto, la suya es una obra de innegable acento francés. Empero, sí que puede advertirse al mismo tiempo, una cierta concomitancia con el manejo de una discursividad nerviosa, a-lineal, con fortísimas raíces en el pop y otras músicas urbanas, que sí practican, muy libérrimamente, músicos del orbe austriaco-alemán como Bernhard Lang (compositor con el que más directamente podríamos emperantar a Jodlowski) y Olga Neuwirth.

Llama Jodlowski a la práctica de una música “activa” que, en su interpretación, tenga en cuenta el espacio de la difusión, pero también otros parámetros como el gesto y la energía. Su concepción pasa por la inclusión de la electrónica y/o la amplificación instrumental. Drones (2007), pieza que abre el cedé, para ensemble de 15 instrumentos microfonizados es un trallazo musical. Pero, aunque existan en su audición cotas de elevada intensidad sónica, no es la suya una música rupturista y epatante en la manera en que sí lo son las creaciones de los compositores saturados, Franck Bedrossian, Dmitri Kourliandski y Raphäel Cendo, entre otros. Drones, sin resultar una obra inesperada, propone una elegante inmersión en sonoridades afiladas y amenazantes punteada por una espasmódica narratividad cuasi-orquestal, con  agresivos y asimétricos colapsos del ritmo.

Parece estar el músico hermanado, desde la praxis instrumental, con profetas de la nueva electrónica minimal (glitch, clicks and cuts…) como Alva Noto y Franck Bretschneider. Así, Pierre Jodlowski promete en los primeros compases de Dialog/No Dialog (1997) querer ir mucho más allá de lo que luego logra. Flauta y electrónica soportan idéntica importancia escorándose más nuestro interés hacia el segundo elemento. La flautista (ya casi legendaria) Sophie Cherrier solventa una intrincada partitura llena de melismas furiosos y un virtuosismo galopante que colisiona en algunos pasajes con una crepitante electrónica crepuscular que envuelve con su manto el sonido acústico, distorsionándolo levemente, confundiéndolo o, en algunos instantes, tapándolo con ferocidad.

Dice el compositor que Barbarismes (2001), para ensemble y electrónica [obra que puede escucharse en Youtube aquí y aquí parcialmente en concierto] es su respuesta artística a la violencia real del mundo presente. Y hasta cierto punto es innegable que esta es una composición ajetreada, un viaje sonoro de media hora plagado de convulsiones, estallidos y disonantes acordes en los metales. Pero también es casi una pieza programática en la que se invocan ciertas postales virulentas de la Edad Media. Jodlowski juega con un material maleable al que no da tregua y que crispa con intensidad por medio de un uso notable de la electrónica -bien como elemento transformador del timbre instrumental bien como fin sonoro en sí mismo-. La prestancia del Ensemble Intercontemporain, dirigido soberbiamente por su titular Susanna Mälkki, añaden el doble de valor a una creación que satisface hoy pero a cuya algo vacilante estética no vaticinamos larga vida.

Valerio Sannicandro, 'Ius Lucis'

Valerio Sannicandro (1971-)
Ius Lucis
für 2 Ensembles in zwei Räumen
1.- Ius Lucis. Ensemble 1 (ZKM_Medientheater) 25:46
2.- Ius Lucis. Ensemble 2 (ZKM_Kubus) 25:46
musikFabrik. Pierre André-Valade, director.
Serge Lemouton, Valerio Sannicandro, Live-Elektronik
Wergo (WER 2065-2)

Audición: Ius Lucis. Ensemble 1. 

 

Ius Lucis (2006-07) del compositor italiano radicado en Alemania Valerio Sannicandro es una obra concebida para dos conjuntos instrumentales diferentes que interpretan en sendas salas de concierto contiguas conectadas a través de un dispositivo tecnológico que permite que ambos planos sonoros interaccionen. O dicho de otro modo, que durante la ejecución se abran ventanas para que el sonido del ensemble B interaccione con el ensemble A y viceversa. El público se divide y atiende ambas interpretaciones para poder tener una perspectiva global de la composición que se propone.

¿Le suena todo esto? Sannicandro participó en 2003 como asistente en el estreno mundial de HOCH-ZEITEN (quinta escena de SONNTAG aus LICHT) de Karlheinz Stockhausen en el Festival de Canarias. El punto de partida técnico es prácticamente idéntico por lo que podemos afirmar que, al calado que debió causar en el italiano el trabajo mano a mano con el genio alemán, hay que sumarle también el impacto instrumental/estético que le supuso  y que algunos años después cristalizó en una composición de amplio aliento –sin dudarlo una de las más ambiciosas hasta la fecha que alberga su catálogo- y que el sello Wergo en colaboración con el prestigioso ZKM (Institut für Musik und Akustik) de Karlsruhe presenta ahora en un cedé que también se ha esmerado a la hora de ofrecer una sofisticada reproducción: la edición es en Super audio CD y permite la posibilidad de oír la obra en 5.1.

Explica Sannicandro, compositor hasta ahora muy mal representado fonográficamente, que Ius Lucis funciona esencialmente como un palíndromo que permitiera lecturas en dos direcciones y donde se producen, en el marco de los dos ensembles, rupturas, cambios constantes en uno y otro sentido y también zonas ‘espejo’ en la que ambos conjuntos encuentran sus respectivos reflejos.

Es también la composición un caso ejemplar de creación ligada a un espacio concreto, casi una traslación al mundo de la música de lo que en el contexto del arte plástico y, más exactamente, de la instalación se denomina ‘on site specific’. En este caso Ius Lucis fue redactada específicamente para la Grande Salle del Centro Georges Pompidou y para el Espacio de proyección del IRCAM, ambas instituciones de París ubicadas una junto a otra. Sannicando explora además conceptos relativos a la espacialización (análisis de los distintos modos de resonancia, direccionalidad instrumental, combinaciones armónicas, etc…).



Lamentablemente todo el armazón teórico de la obra (que puede ser consultado aquí) no viene de la mano de una creación de peso en la que la música se imponga sobre la técnica y sirva como plena justificación de aquella (caso por ejemplo de Iannis Xenakis, Francisco Guerrero y Alberto Posadas, compositores que encuentran (encontraron) la sugerencia, el acicate creador en la matemática).

No es Sannicandro un músico especialmente interesado en la proposición de obras inmersivas/invasivas en la audición, adhiriéndose más a ese hilo de la música contemporánea que proviene, primero del férreo estructuralismo, y ahora de posturas que podríamos asimilar con el movimiento de la New Complexity que defienden personalidades como Brian Ferneyhough o Michael Finnisy, entre otros. Y que, desde otra atalaya, cultiva magistralmente Emmanuel Nunes cincelando abstrusas mas fascinantes obras de una cautivadora sobriedad tímbrica.

Desafortunadamente no se encuentra en la escucha de Ius Lucis motivos para almacenar la obra en la memoria. Porque todo en ella sonará al auditor acostumbrado a la música de nuestro tiempo demasiado trillado, carente de empuje. El discurso se pliega y se repliega una y otra vez sin alzar nunca el vuelo. Oímos impertérritos una obra con la que nos podremos identificar en su lenguaje (aviso para navegantes: por el camino que transita Sannicandro se pueden encontrar aún muchas obras felices) pero en la que los elementos parecen desigualmente dispuestos.

La ejecución es impecable como no podía ser de otra forma estando firmada por el ensemble musikFabrik bajo la batuta de Pierre-André Valade y con la asistencia en el Live-Elektronik de Serge Lemouton y del propio compositor. Sólo al conspicuo melómano de música de hoy le valdrá la pena conocer el aporte de Sannicandro [más aún si previamente ha tenido ocasión de atender la, esta sí, atractiva Forces Motrices, composición orquestal con Theremin en el orgánico, que el maestro Arturo Tamayo estrenó en marzo de este mismo año dentro de las jornadas Música Viva de Munich] aunque sólo sea para verificar que la vía más cerebral e intelectualizada de la vanguardia sigue gozando de cultivadores.

Michael Gordon, 'Timber'

Michael Gordon (1956-)
1-5.- Timber 54:29
Slagwerk Den Haag
Cantaloupe Music (CA21072)

Audición: Timber (5ª sección)

Desde el punto de vista del coleccionismo la edición, a cargo del sello Cantaloupe, de Timber, de Michael Gordon, no puede ser más atractiva. Si a ello se le une lo limitado de su edición y su asequible buen precio en según qué páginas webs, el álbum parece llamado a ser dentro de algún tiempo un codiciado objeto de melómanos despistados. Al margen de lo puramente decorativo, Timber es una de las sorpresas más inesperadas que el minimalismo stricto sensu ha dado en época reciente. Cuando el género parecía estar capitalizado únicamente por compositores 'neo', por grandes glorias que dulcifican su propia doctrina y por aguerridos cultivadores de la drone music, he aquí que Michael Gordon, un creador que podríamos adscribir hasta la fecha y sin temor a equivocarnos al primer casillero del trío de opciones barajadas se descuelga con una obra intensa que recupera el carácter rítmico e incesante de las primeras piezas percutivas de Steve Reich, con quien la comparación parece obligatoria.

Explica Gordon en la carpetilla del cedé que sentía la necesidad, tras pasar unos años volcado en la creación de obras orquestales, de “despejar la mente” con la concepción de una pieza sencilla. Por esta razón comenzó a barajar la posibilidad de escribir una partitura para percusión no afinada en la que cada músico tocara un único instrumento. La travesía creativa, a la que se refiere en terminos descriptivos como “un viaje hacia el corazón del desierto”, cristalizó en Timber en el año 2009. Sin duda pertenece la obra a esa clase de trabajos en los que la concepción sólo se explica en estrecha e indisoluble ligazón con el intérprete, en este caso el Grupo de Percusión de La Haya (o Slagwerk Den Haag). 

Confiesa el compositor en las sucintas pero enormemente reveladoras notas sobre la pieza que cuando viajó a Amsterdam para encontrarse con los músicos tenía muy claro el concepto de obra a desarrollar, no así los instrumentos ni los timbres que la conformarían. Y lo que en un primer momento se escoró hacia la búsqueda de sonoridades de querencia cuasi electrónica acabó deviniendo en la elección casi azarosa de seis simantras, o lo que es lo mismo, seis reducidas tablas de madera ideadas por Iannis Xenakis y empleadas dentro del orgánico de su ópera Oresteïa.

El resultado, que tan pronto puede recordar al auditor atento a la primera sección de Drumming o a la Music for pieces of wood de Steve Reich como a puntuales momentos de Zurezko Olerkia de Luis de Pablo, parece, escuchada hoy como primicia, una obra datada bastantes años atrás. Gordon se ha dejado contagar por completo por un febril marchamo repetitivo de vigorosos desfases rítmicos y extenuantes polirritmias que desdicen la postura estética, habitualmente más acomodaticia y menos interesante, del fundador del veterano conjunto neoyorkino Bang on a Can.

En Timber los seis percusionistas se posicionan en círculo -un guiño más hacia la feroz vanguardia que emparentaría la pieza en cuanto a la disposición interpretativa, pongamos por caso, con Stimmung de Karlheinz Stockhausen- y es en medio de este vendaval percutivo donde nos situamos como oyentes cuando reproducimos el cedé. El pertinaz traqueteo de los golpes contra la madera y las abrasivas ráfagas rítmicas seducen al oyente con una inmediatez aplastante creando simultaneidades sonoras casi fantasmales en la que parecieran llegar hasta nuestros oídos ecos electrónicos y sibilantes. Se trata, parece obvio insistir en ello, del mejor aporte del catálogo de Gordon pese a la escasa originalidad de su punto de partida. Timber subyuga y se olvida pronto. Pero más pronto nos apetecerá volver a ella.