1/9/2014

Zahir Ensemble. V Ciclo de Música Contemporánea (Sevilla, 2014)

Zahir Ensemble en el Teatro Central / J. M. Paisano (elcorreoweb.es)
Evidencias de gran música

Reseña del concierto que el 5 de febrero ofrecieron los conjuntos Des Equilibres y Zahir Ensemble en la inauguración del V Ciclo de Música Contemporánea.

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Haciendo un esfuerzo verdaderamente ímprobo, Juan García Rodríguez (director de Zahir Ensemble), quién más está haciendo por la difusión de la música de nuestros días en la adocenada culturalmente Sevilla, presentaba el miércoles en la Fundación Cajasol el primer concierto de los cuatro que integran su tan modesto como valioso quinto Ciclo de Música Contemporánea.

Con la colaboración de la Embajada de Francia en España se planteaba un encuentro entre miembros del conjunto marsellés Des Equilibres y el sevillano Zahir. Ello nos permitió disfrutar de la interpretación de la violinista Agnès Pyka y la viola Blandine Leydier -por parte del ensemble galo- y del guitarrista Francisco Bernier y el violonchelista Dieter Nel por parte de Zahir.

Del programa presentado nos quedamos, ampliamente, con la música del compositor algecireño José María Sánchez-Verdú (1968). No dudaremos en señalar una y otra vez que su nombre es el más relevante de su generación, y su obra, de rotunda personalidad, se incardina en el panorama compositivo actual como una propuesta absolutamente distintiva. Nada (2007) es una miniatura que vive en el ciclo Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) y que sale de él para ofrecerse casi como un souvenir de aquella vasta obra; música zigzagueante y exploratoria de intensa comunicatividad ejemplarmente ofrecida por Bernier y Nel, implicados con y afines a su estética. En la conclusión, la más temprana Kitab 4 (1998) parece conectar con la gramática que viene desarrollando hoy día el músico pese a que, entonces, sus intereses ahondaban más en una intertextualidad étnica de la que esta partitura parece querer escapar con su sucesión de silencios, aristas, roces y susurros, tejidos todos ellos no en un mero catálogo de sonidos, sino en un discurso que se hace advertible en una primera escucha.

Hubo también espacio para la música bien urdida y de gesto académico de François Rossé (1945). Su trío de cuerdas Melusine (1999) se sigue con interés y plantea meandros en la escucha que subyugan por su inestablidad armónica. Fue ejecutado con precisión y honda corporeidad instrumental por parte de los músicos. El mismo empeño pusieron estos en los pentagramas de Graciane Finzi (1945), presente en la sala. Pero su música nos pareció sinceramente irrelevante; L’Amor el la Vie d’Une Femme (1995) resultó ser un escolástico trío de acartonado dramatismo; Osmose (2001) no mejoró la cosa, obra de querencia glassiana por momentos, de torpe melodismo y aburrido didactismo en su afán de jugar a la homogeneización tímbrica.

Imantados por la repetición

Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido en el Cicus de la Hispalense con obras de Philip Glass.

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Cicus (Universidad de Sevilla). 14 y 15 de marzo. Programa: Monográfico Philip Glass. Intérpretes: Zahir Ensemble (A. Rubio, flauta. L. Orden, flauta. A. Bocanegra (saxo contralto). A. Padilla (saxo tenor). C. Soriano (teclados). J. Moguer (teclados). E. Rodríguez (bajo eléctrico). A. Malek (director asistente). J. G. Rodríguez (director). P. A. Agudelo (creación en vídeo).

Es con citas como las protagonizadas este fin de semana por Zahir Ensemble como el Centro de Iniciativas Culturales de la Hispalense (Cicus) adquiere su auténtica razón de ser. Música de 1969 que en pleno 2014 nos parece recién creada y que, en los atriles de la incombustible formación que dirige Juan García, cobra visos de auténtico atelier donde, antes que recrearse, la música parece surgir nueva ante los oyentes que, el viernes –hubo un segundo pase el sábado– asistimos entre el pasmo y el trance a la catarata de magnéticas repeticiones que proponen páginas como Two pages o Music in fifths. Hubo puntuales imprecisiones que no hicieron descarrilar un conjunto que, en páginas como estas, parece ejecutar maquinalmente, por más que todo sea tan inestable, que cada mínimo roce sea motivo de alerta por parte de un público capaz de advertir el más insignificante desliz.

Que García Rodríguez demuestra ser uno de los músicos más completos del panorama nacional lo demuestra en cada comparecencia (de la zarzuela al sinfonismo bruckneriano, de la robustez abstracta de Halffter al minimalismo radical de Glass). Y, sobra decirlo, si no fuera por Zahir Ensemble, nunca estaríamos comentando un concierto como este en una ciudad terroríficamente timorata en lo musical. En la última pieza, Music in similar motion, los teclados adquirieron felizmente más protagonismo, y atisbamos incluso una dramaturgia menos férrea. Todavía estamos en trance.


El incontestable frescor de la vanguardia

Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha protagonizado en el marco del V Festival de Música Contemporánea con obras de Manoury y Crumb.

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Fundación Cajasol. 28 de abril. Programa: Obras de Manoury y Halffter. Intérpretes: S. Ito, soprano. Zahir Ensemble. J. G. Rodríguez, director. V Festival de Música Contemporánea.

Algún neurólogo o antropólogo tendría que explicar alguna vez el por qué de ese miedo casi atávico que padecen muchos melómanos ante la música de vanguardia. Consta a este firmante que en el último concierto de Zahir Ensemble había más de uno, y de dos, que nada sabían de lo que iban a escuchar. Salieron en estado de shock. Fascinados. ¿Su suerte? Probablemente la de no estar mediatizados por prejuicios, la de no llevar asistiendo años a temporadas de conciertos en las que la música de hoy no se ofrece, se tapa, se ignora.

Sea como fuere venimos reivindicando en estas páginas la esencial labor que un conjunto como el que dirige Juan García Rodríguez realiza en el panorama cultural sevillano. Porque apuesta contra viento y marea por mantener viva la llama de la creación sonora contemporánea y porque, y esto es igual de importante, asume obras de auténtico peso.

Es el caso de Noche pasiva del sentido, de Cristóbal Halffter (1930), partitura con 34 años a sus espaldas que hoy nos suena llena de vida pese al momento de furibunda vanguardia en el que se concibió. Inspirada en textos de San Juan de la Cruz, la obra deconstruye la semántica para abrazar un recitado basado en fonemas que son cantados, susurrados, gritados, teatralizados en fin en el contexto de lo que nos parece una meditativa y tortuosa meditación de rotunda musicalidad. La soprano japonesa radicada en Sevilla Sachika Ito resultó ser el descubrimiento de la noche. Entregada a la difícil página, la cantante  desplegó una enorme fuerza expresiva y la percibimos como transida por el opresivo clima de una partitura que, por cierto, tiene mucho de ese gusto oriental por pausar el tiempo. La prestación de los percusionistas José Tur y Eugenio García, junto con la difusión electrónica de Alberto Carretero y la dirección de García Rodríguez redondearon este instante mágico de la presente temporada musical.

Antes, el flautista Alfonso Rubio solventó el intrincado virtuosismo de Júpiter (1987), de Philippe Manoury (1952), música dependiente de la tecnología pero que no supera su sesgo de artefacto de laboratorio pese a su encantador perfume stockhauseniano.

Zahir a los cuatro vientos

Reseña del último concierto del V Ciclo de Música Contemporánea ofrecido este pasado miércoles 18 de junio en el Centro Cultural Cajasol.


V Festival de Música Contemporánea Zahir Ensemble. Sachika Ito, soprano; Eva Alén, mezzosoprano; Paul Norcross-King, tenor. Director: Juan García Rodríguez. Programa: Stabat Mater de Arvo Pärt; Cantata de Igor Stravinski. Lugar: Centro Cultural Cajasol. Fecha: 18 de junio.

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Para evitar la confluencia con un partido de fútbol del Mundial de ‘interés general’, el conjunto Zahir Ensemble decidió adelantar en una hora su última convocatoria del curso musical provocando así, aun de forma no premeditada, el malestar del público que llegó a la hora inicialmente anunciada. Este hecho sumado al pertinaz trasiego del público impidió la concentración durante toda la primera mitad del concierto más asequible para el gran público de la temporada. Más allá de la anécdota, alguien debería tomar nota. No es razonable que el gran esfuerzo que estos músicos, liderados por Juan García Rodríguez, vienen realizando en pos de las músicas de los siglos XX y XXI pase tan desapercibido.

Uno se pregunta por qué la escueta mano tendida que le dan ciertas instituciones no se alarga un poco más en el interés de publicitar convenientemente este ciclo que ya anuncia, de cara al Otoño, su sexta edición. También continuamos interrogándonos dónde está todo ese público que llena el Maestranza y que no tiene el interés suficiente por acudir a unas citas sin la mitad de relumbrón pero con muchos sonidos por descubrir en los atriles. Sevilla, Ciudad de la Música, la llaman…

Por (re)descubrir es la Cantata, de 1952, de Igor Stravinsky. Una partitura puente en la carrera del genio ruso que parece anunciar tímidamente el ulterior hallazgo de Luciano Berio en forma de sus Folk Songs (1964). Contó la versión con la modélica competencia de las voces femeninias del Joven Coro Barroco de Andalucía,  que, muy en estilo, aligeraron la densidad de la obra con un canto sin apenas vibrato, muy cercano al estilo popular. También García Rodríguez, desde los primeros compases, se distanció de las, por otra parte excelentes, versiones discográficas de la obra a cargo de Marcus Creed y Robert Craft. Eligió un tiempo rápido que comprometió más aún en sus dificultades al esforzado tenor Paul Norcross-King, de voz estrangulada y llena de tiranteces, aún teniendo un timbre ciertamente grato.

La soprano japonesa afincada a Sevilla, Sachika Ito, a quien alabamos su versión de Noche pasiva del sentido, de Cristóbal Halffter, en el penúltimo concierto de Zahir esta temporara, no logró la misma excelencia en el Stabat Mater de Arvo Pärt. Le faltó recogimiento y una mayor mesura en la proyección de su voz; toda vez que estamos en el marco de una partitura religiosa. Valoramos nuevamente la brillantez y densidad de su instrumento vocal. Más afines al espíritu estuvieron Norcross-King y Eva Alén. Correcta lectura la de Zahir Ensemble, empeñados como estuvieron en sacar a relucir las bondades de una página de muy escasa inspiración.

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Narcótico ‘Made in Alaska’

Reseña del concierto que Zahir Ensemble ha ofrecido en el Teatro Central con música de John Luther Adams.

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Teatro Central. 9 de abril. Programa: Clouds of Forgetting, Clouds of Unknowing, John Luther Adams. Intérpretes: Zahir Ensemble. J. Garcia Rodríguez, director. Ciclo de Música Contemporánea.

Zahir Ensemble continúa su temporada proponiendo obras que, de otra manera, nunca sonarían en Sevilla. Hace algunos años abordaron con éxito la formidable For Samuel Beckett, de Morton Feldman, cima del ensimismamiento, partitura presa de un feroz y subyugante estatismo. La música del compositor John Luther Adams (1953) guarda algunos puntos en común con la del creador de Buffalo. Pero también, en una obra como estas Nubes de olvido, nubes de inconsciencia hay ecos de Scriabin e incluso Messiaen.

Luther Adams, radicado en Alaska y poderosamente influenciado por sus gélidos paisajes, lleva décadas intentando cincelar un idioma propio. Pero ni aún en una de sus piezas más estimables, como es la que nos ocupa, consigue despegar el vuelo, lograr imantar al oyente con una música de riesgo pero con excesivos referentes.

Los 17 solistas de Zahir dieron forma a la obra de manera aceptable. Poner una página de estas características en pie  supone un ejemplar reto; pero no obviaremos decir que algún ensayo más hubiera sido necesario para empastar más el conjunto. García Rodríguez dirigió creyendo a pies juntillas los pentagramas que tenía delante. 65 minutos de secuencias sin apenas desarollo, aleteos tímbricos con aspiraciones evocadoras y una continua sensación de perseguida frialdad. El grueso de la producción de Luther Adams se escora peligrosamente hacia una posmodernidad de efecto narcótico. En estas Nubes de olvido se resumen las mejores esencias de un compositor ampliamente prescindible.

Todas las reseñas anteriores fueron publicadas originalmente en El Correo de Andalucía

11/7/2014

Philip Glass visita el 63º Festival de Granada

Glass en el Palacio de Carlos V. Foto: Carlos Choin
El 63 Festival de Música y Danza de Granada ha concluido esta semana dejando por el camino una serie de pistas que iluminan el camino que parece transitará su nuevo director, Diego Martínez, en el futuro. Nos fijaremos, por la propia naturaleza de este blog, en la recuperación en los programas, si quiera de forma tibia, de la música de creación actual. La veterana cita vivió su época más plena en múltiples sentidos coincidiendo con la dirección de Alfredo Aracil, quien se preocupó de cincelar unas ediciones en las que los géneros convivían armónicamente, y en donde la apuesta operística (que, cierto es, permitía el presupuesto) se ocupó de títulos tan a trasmano como Oedipus Rex, de Igor Stravinsky; o Jeanne d'Arc au bûcher de Arthur Honegger. En el recuerdo de quienes las vivimos quedaron las históricas sesiones de música electroacústica en el Planetario del Parque de las Ciencias granadino (que, incomprensiblemente, nadie parece dispuesto a recuperar pese a su éxito), entre otros acontecimientos, como la audición íntegra del ciclo Zayín, de Francisco Guerrero, a cargo del Cuarteto Arditti en el Centro José Guerrero.  Tras el periodo confiado a Enrique Gámez, en el que la música de hoy fue abocada casi a su extinción, Martínez parece entender que no puede concebirse un festival como mero escaparate. Así lo atestiguan al menos los conciertos confiados, en la edición recién finalizada, al Taller Atlántico Contemporáneo, con obras de Morton Feldman y Sebastián Mariné, o el recital de violín de Miguel Borrego con páginas de Sánchez-Verdú y Stockhausen, entre otros. Habrá que seguir muy de cerca las ediciones venideras en las que verificaremos si tiene continuidad o no la música de nuestro tiempo en las programaciones.

La visita de Philip Glass (1937) al Festival de Granada no se enmarcaba llamativamente en esa (re)apertura a la música contemporánea. La suya, junto con la del cantante de jazz Bobby McFerrin, parecía querer movilizar a ese sector del público que da la espalda al carácter clásico –en un sentido amplio- del certamen. Desde luego no nos parece desencaminado creer que, entre la legión de seguidores del compositor norteamericano, hay muchos que llegan a él desde el ámbito del pop o la música cinematográfica. Y el formato en el que se presentó el pasado 3 de julio, a piano solo, es precisamente el más asequible para los oyentes poco versados en el catálogo más militantemente minimalista del  músico de Baltimore.

Cuando amablemente fui invitado por el Festival a confeccionar unas notas para el programa de mano del recital de Glass sentí, al cotejar el listado de piezas incluidas, que el concierto iba a resultar exactamente similar al que hace tres años disfrutamos quienes nos reunimos en el Auditorio de la Diputación Provincial de Málaga. Para quien nunca ha visto a Glass, la oportunidad resultaba con todo inmejorable, por más que tengamos que constatar una cierta vaguedad o falta de exigencia en el compositor a la hora de presentarse ante el piano. El creador de Einstein on the beach antepone la ocasión que brinda al público de presenciar a un nombre histórico de la música del siglo XX al ofrecimiento de un repertorio representativo y trabajado.

Dicho de otro modo, cuando Glass sale al escenario, el titán del minimalismo constata que ya tiene a un amplio sector del aforo ganado. Por eso, a grandes rasgos, aquel recital malagueño y este granadino, años después, resultaron copias casi perfectas. O el que propio músico ofrecería unos días después, el 8 de julio, en Santander, reseñado aquí. Matizaremos no obstante que el marco ofrecido por el Palacio de Carlos V de Granada valorizó el concierto, que se vio amablemente punteado con mágicos chirridos de murciélagos y sonidos de otros pequeños seres propios de una noche de estío. Al aire libre, el mismo Glass se mostró especialmente feliz de tocar en este escenario y de gozar de un aforo casi completo que le escuchó con ejemplar atención.

Discográficamente siempre preferiremos las versiones pianísticas de Michael Riesman y de Steffen Schleiermacher de la obra glassiana a las del propio compositor, limitado teclista que recrea con aseo sólo un puñado de sus páginas para este instrumento. Comenzó el programa con la extensa Mad Rush, que nos gustará más en órgano eléctrico, pero que su autor abordó con un sorprendente tono reflexivo que sería estandarte estético de todo el concierto. Glass optaría por interpretaciones resonantes, de profuso pedal, y armónicamente muy densas (también en la selección de sus Etudes, páginas de intrascendente y pegadiza rítmica; y en las Metamorphosis). Concentrado y palmariamente agotado al final, tras la propina en forma de Closing de sus Glassworks, nos quedó el sabor de un concierto-souvenir en el que nos llevamos una imagen impagable de un autor sin el que no puede escribirse la historia de la música de nuestra era. Priorizó los pertinaces contrapuntos y los insistentes vaivenes de sus partituras a las melodías que las guían, como si estas fueran quedamente apuntadas. Y no suavizó el tono fervientemente repetitivo de sus partituras. Con Wichita Vortex Sutra, agitados por la voz en cinta del poeta Allen Ginsberg, y con un Glass entregado a una página que ama emocionalmente, sentimos, aquella noche granadina, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. 

2/7/2014

Bernhard Lang, 'The Anatomy of Disaster' (Monadologie IX)

Portada del disco.
Hace ya 14 años saludábamos con sincero entusiasmo una de las primeras grabaciones que ponía en circulación el sello Kairos, consagrada al compositor austriaco Bernhard Lang (1957). Se trataba de Differenz / Wiederholung 2 (1999), una hábil deconstrucción contemporánea de la rítmica de la música rap. En la obra, el Klangforun Wien unía fuerzas con el vocalista Todd y la soprano Salome Kammer. La mixtura que allí se creaba nos pareció del todo original a la vez que denodadamente musical. Lang había logrado en aquella composición lo que otros colegas suyos habían tanteado sin éxito; una posmodernidad enraizada en los géneros populares que no sesgaba el aliento de una partitura llena de creación, de inventiva.

Cuatro años después, Col-Legno, planteaba un álbum con tres composiciones del austriaco donde sobresalía DW 8 (2003), para loops orquestales y dos solistas de turntables. Peter Rundel capitaneaba una amplia obra que obstinadamente se replegaba sobre sí misma usando una rítmica feroz, acercándose sin disfraz a la pista de baile;  un inteligente cruce de estilos que dejaba nuevamente por el camino poderosas texturas instrumentales que nos subyugaban en la escucha.

Lang nunca ha dejado de ser, pese a lo que pudiera parecer, un creador de la academia. Por eso, entre 2000 y 2002 trabajó en Das Theater der Wiederholungen, un teatro musical cercano a las dos horas de duración en la que el Klangforun adquiría un protagonismo característico de una banda de free jazz y rock. Y aunque la vocalidad aquí lastraba parcialmente el resultado, Das Theater… nacía siendo ya una de la ¿óperas? más rebeldes sónicamente del nuevo siglo. Prolífico y ejemplarmente atendido en la órbita germana, Bernhard Lang continuó luego creando ciclos instrumentales, racimos de obras que indagaban en unos u otros caminos, teniendo siempre el cruce con el material pop(ular) como epicentro argumental.

La fórmula comenzó a dar señales de agotamiento en I hate Mozart, teatro musical estrenado en 2006 en Viena, y donde la cita excesiva devenía en pastiche almibarado por estallidos rockeros. Monadologie I (2007) para cítara y gran orquesta o Paranoia (2007) para dos raperos, banda y lector de CD incidían en una peligrosa sequía de ideas; en donde ya no se pretendía enmascarar el guiño, pues este directamente se imponía sobre la urdimbre creativa a favor de una música efectista y fácilmente provocadora al ofrecerse en contextos más o menos clásicos. Por lo anterior, sorprende que el sobrevalorado sello de Stefan Winter, Winter &Winter, se haya hecho eco de una reciente y vasta obra de Lang, en las antípodas del estilo que le ha consagrado, presentando la muy envarada Monadologie IX: The anatomy of disaster (2010), a la sazón, tercer cuarteto de cuerdas del austriaco que, en los atriles del Cuarteto Arditti, se extiende durante 60 minutos.

De antemano diremos que lo mejor del álbum es la soberbia toma sonora, de una naturalidad desopilante, que nos sitúa frente a los cuatro músicos, muy cerca de ellos, pudiendo escuchar cada inspiración de Irvine Arditti, cada roce y esquirla de este abigarrado mamotreto. Porque Monadologie IX es un ambicioso pero fallido tour de force que cita Las siete últimas palabras de Franz Joseph Haydn “buscando la sustancia de esa enigmática obra maestra”, según el autor, quien se muestra decidido a examinar “el significado de la vida, abordando temas ligados con la existencia y la muerte” (!)

Bernhard Lang.
El lenguaje de Lang se torna de una extrema aridez en las siete sonatas –respuesta a los siete adagios haydnianos- que son precedidas por una Introducción y por una coda –o Terremoto-. La prestación de los Ardittis se nos antoja de una rotunda densidad armónica, aunque siempre sin sobresalir por encima del tono mate de unos pentagramas que naufragan en la reiterada exposición de un expresionismo de muy viejo cuño, con pasajes tumultuosos y estallidos de energía instrumental carentes de interés tímbrico, también yermos de estudio de otras cualidades del sonido.  La obra, en fin, se irá diluyendo, como deshilachando, sin abandonar nunca un tono de tragedia decimonónica. Nos parecerá, durante toda la audición, que los Ardittis quieren convencernos con su fortaleza instrumental de los pocos atractivos de una página que sólo puede defenderse en la prestación virtuosística que demanda. Demasiado poco.

Nota: Puede escuchar en su integridad The Anatomy of Disaster (Monadologie IX) aquí.

17/5/2014

Karel Goeyvaerts, 'Pour que les fruits mûrissent cet été', 'Ach Golgatha', 'Op acht paarden wedden'

Portada del disco.
Retomamos la actividad de este espacio para las nuevas músicas con la recomendación de una sorprendente grabación aparecida hace meses en el sello inglés Finders Keepers, especializado en música vintage eminentemente pop y cinematográfica. Con todo, en su catálogo pueden hallarse apetecibles publicaciones -lamentablemente la mayor parte de ellas sólo en LP- centradas en pioneros de la electrónica como Pierre Henry, Henk Badings, Harry Partch, Otto Luenig y Vladimir Ussachevsky. También puede adquirirse una esmerada reedición del score de culto que Andrzej Korzynski compusiera para el controvertido filme Possession (1981) de Andrzej Zulawski.

Pero nos fijaremos en la fascinante recuperación de tres originales y muy bien conservados trabajos del belga Karel Goeyvaerts (1923-1993) –presentados por primera vez en 1977 en el sello Alpha Brussels-, nombre fundamental del prestigioso Instituto para la Psicoacústica y la Música Electrónica de Bélgica (IPEM), donde desarrollo una intensa carrera en el campo de la música experimental. Sin embargo, con la perspectiva del tiempo, la obra de Goeyvaerts ha quedado marcada por su no menos dilatada dedicación a la práctica serialista. Despachado a la ligera en algunas monografías sobre música del siglo XX como un autor eminentemente ‘académico’, el aprecio de su legado parece haber quedado reducido al minoritario ámbito de estudiosos y devotos de las vanguardias históricas. Algunas de las partituras que integran su ciclo Kompositionen (1949-1990), se encuentran entre las creaciones más refinadamente musicales de las nacidas al albur de la práctica serial, al igual que la Sonata para dos pianos (1950-51). También resulta plenamente reivindicable su tentativa operística, Aquarius (1983-92), suerte de oratorio de resonancias místicas configurado por una reunión de piezas de diferente formato no lejos de puntuales concomitancias formales con la serie Licht de Karlheinz Stockhausen.

Tras un periodo alejado de la composición, en 1970, y en el marco de trabajo del IPEM, Goeyvaerts tornó a mostrarse como un compositor de rotunda impronta minimalista, estética que el compositor nunca entendió como enfrentada a la música serial, pues ambas formas de creación las entendía como  maneras de exponer una ‘música estática’. Precisamente uno de los primeros encargos que afrontará en el IPEM será la elaboración de la partitura que inaugura el disco que nos concita: Pour que les fruits mûrissent cet été (1975). La música medieval y renacentista ha atraído puntualmente a compositores del avantgarde –se piensa inmediatamente en la Music for Renaissance Instruments (1967) de Mauricio Kagel-, y también lo hizo a Goeyvaerts, quien dedicó la pieza al pionero grupo de interpretación histórica Florilegium Musicum de Paris (autores de esta grabación).


Obsesionado con la rítmica medieval y con la arcaica sonoridad de los instrumentos de época, el belga crea una insistente fresco sonoro repetitivo sobre el que se va imponiendo una gélida onda sinusoidal  que no perturba el procesional sonar de los instrumentistas, como presos de un ritual que parece inacabable. Como ‘misticismo dark’ ha definido algún crítico la segunda obra del álbum, Ach Golgatha (1975). En todo caso, los parámetros estéticos no cambian con respecto a la propuesta precedente. Estamos nuevamente ante una larga e impenetrable pieza minimal que basa su motto en la repetición ad eternum y sutil metamorfosis del patrón rítmico del recitativo del mismo nombre de La pasión según San Mateo de Bach. Escrita para un nutrido conjunto de percusión (que incluye membranófonos e instrumentos de metal y madera), órgano y arpa, la partitura deja abierta la longitud y la afinación de los instrumentos de percusión, pudiendo ser elegida cualquier combinación en este campo. Más oscura y densa que la composición inaugural del disco, Ach Golgatha, deviene en una  ferozmente estática composición en donde no se establece ningún diálogo instrumental, siendo abandonado cada músico a la pertinaz y puntillista intervención que se le ha adjudicado. Aunque hay en ella un cierto patrón melódico será su carácter rítmico el que quede impreso en la memoria del oyente.

Dos años anterior es Op acht paarden wedden (Betting on eight horses), escrita para celebrar los primeros diez años del IPEM, una creación enteramente electroacústica cuya fisonomía responde idealmente a los principales patrones estéticos que caracterizarían las obras concebidas en el fundamental laboratorio de Gante (por donde pasaron autores tan diversos como Ricardo Mandolini, Lucien Goethals, Louis de Meester y Helmut Lachenmann, entre muchos otros). La de Goeyvaerts parte de la concurrencia de ocho cintas de la misma duración cada una de ellas con sonidos de diferente procedencia: cuatro con material puramente electrónico, tres con registros vocales y una con grabaciones de instrumentos acústicos. Estos ingredientes son manejados por Goeyvaerts de modo bastante más musical a la praxis habitual de sus colegas belgas; en lugar de primar la confrontación ruidista de los materiales o de operar mediante la exposición de sonidos poco manipulados, el compositor cincela una intrincada página de ecos espaciales en su primera mitad –nos parece especialmente indicada su escucha en un planetario-, y en la que se transmite una generalizada sensación de inquietud, de perenne expectación.  Un incómodo drone comenzará después a asfixiar y emborronar toda la exposición llevándonos de  esta forma a una conclusión difuminada que linda más con el ámbito del industrial. Su desarrollo, alejado de la estética de las obras precedentes, vuelve a hablarnos del enorme talento creativo de un autor cuyo nombre aguarda ser reivindicado.

22/3/2014

John Zorn, 'The Alchemist'

Portada del disco.
John Zorn (Nueva York, 1953) es uno de esos artistas con una visión totalizadora del hecho creativo, afín al jazz experimental, donde ha desarrollado el grueso de su carrera y donde ha obtenido el abrazo de la crítica y el público especializado. Fascinado por el carácter rupturista de las vanguardias académicas, lleva años desarrollando una trayectoria paralela como compositor en este sentido. Una cara B del universo Zorn que nos atreveríamos a decir se ha vuelto más acuciada en época reciente, sin escorar, ni mucho menos tapar, al líder de la banda de música judía radical, según Wikipedia, Masada, pero obteniendo obras más redondas, sinceramente mejor trabajadas, también con un indisimulado sentido de trascendencia, una seriedad que a veces choca con el Zorn amante del collage, precursor del noise y de los efectos electrónicos aplicados al jazz.

En algún punto intermedio deberíamos citar sus alucinadas sesiones improvisatorias al órgano –documentadas siquiera puntualmente en los dos álbumes The hermetic organ, publicados en su propio sello, Tzadik-, donde la influencia del estatismo de Scelsi se funde con una afán cuasi religioso que mira a Tournemire y Messiaen con esquirlas tenebristas propias de un Xenakis amén de recursos tomados directamente de la música cinematográfica. Pero, uno de los últimos discos publicados por el músico neoyorkino en su discográfica, titulado genéricamente The Alchemist, nos parece más emblemático de los defectos y virtudes de su catálogo compositivo.

Si asistiéramos a una escucha ciega del generoso (20 minutos) cuarteto de cuerdas que da título al álbum improbablemente señalaríamos a Zorn como autor de este denso fresco fieramente atonal, adicto a los armónicos y minado de silentes rupturas que resquebrajan una y otra vez el discurso. Pero hay, pese a su asumida abstracción, esquejes reconocibles: cadencias muy a la mano, rítmicos pasajes en staccato y hasta varias citas textuales de los primeros acordes de la Grosse Fuge Op.133 de Beethoven. ¿Está en ese aparente equilibrio entre modernidad y mirada al pasado la personalidad de su creador? Sí: En ello y en la propia narratividad a la que aspira esta pieza mayor del catálogo de Zorn.

Iconográficamente, si atendemos al conjunto de ilustraciones arcaizantes (calaveras y casi ilegible tipografía medieval incluida) que adornan el digipack en el que se ha estrenado discográficamente la obra, antes pensaríamos en música antigua o en algún tipo de crossover, que en los sonidos que alberga en realidad: exacta escritura modernista de raigambre inequívocamente europea. Simple envoltorio, en fin, como buena parte de las notas del propio Zorn alusivas a algunos de los títulos que conforman los diferentes capítulos, que se ofrecen hilvanados, de la partitura: Spectres, The magical speculum, Conjuring the angels, Purification, etc… todos ellos derivan de diversos procedimientos ocultistas del histórico astrólogo y navegante John Dee (1527-1609), cuya figura sirve de inspiración a estos pentagramas.

Zorn confiesa que The Alchemist es la obra más compleja y extrema que ha escrito nunca. Sin embargo, cualquier cuarteto de cuerdas de Lachenmann, Xenakis, Ferneyhough o Harvey contendrá una mayor profundidad y un manejo del material más experimental. Con todo, la propuesta del norteamericano constituye un acierto; la música nos parece bien vertebrada, hay una planificación que se transmite en la escucha y su efectista dramatismo es convincente.

Los músicos (Pauline Kim y Jesse Mills, violines; David Fulmer, viola y Jay Campbell, violonchelo) firman una versión crispada y ágil, efectiva como primera toma de contacto con la obra [puede escucharla en su integridad, por estos mismos intérpretes, en esta grabación en vivo]. Pero presumimos que The Alchemist puede dar más de sí. No conocemos la interpretación que de ella hizo el Cuarteto Arditti durante el pasado Festival de Huddersfield, en el marco de un concierto monográfico dedicado a Zorn. En aquella ocasión además se produjo el estreno de otro cuarteto suyo, en este caso con voz acompañante, y dedicado a la formación inglesa: Pandora’s Book, que contó con la presencia de la formidable soprano Sarah Maria Sun.

El disco de Tzadik al que venimos refiriéndonos, de una duración (33’) indefendible, se completa –es un decir-, con Earthspirit, suerte de madrigal para tres voces femeninas que incide en la voluntad esotérica que alimenta el disco (que podía haber acogido otro cuarteto precedente, Necronomicon). En este caso es una poco relevante creación en la que, con todo, valoramos su esmerado y virtuoso final, especie de melismas que se sobreponen sobre una línea vocal en ostinato de estética repetitiva.

4/3/2014

Robert Ashley (1930-2014). In Memoriam.

Robert Ashley
"In some ways, Ashley is the musical counterpart of David Lynch, a detective of weird secrets amid everyday life, but he's a gentler, more compassionate spirit". Alex Ross

Su fallecimiento no ocupará ningún obituario en la prensa en español (¿acaso un breve en alguna revista especializada?) y no habrá artículos de opinión que lo saluden con adjetivos mayestáticos y adverbios emocionados. Quizás es así, en una sociedad que abraza lo fácil, que se rinde al pop (en un sentido cultural, no estrictamente musical), que gusta de fusiones y da la espalda a lo verdaderamente genuino, una obra como la de Robert Ashley (28-03-1930/03-03-2014) lo tiene todo para pasar desapercibida. Sus discos eran sigilosamente distribuidos en España por Arsonal y su obra, amplia y de gran calado, es una auténtica desconocida, circunscrita incomprensiblemente a los cenáculos de la música avanzada en Norteamérica [su última obra, Crash, se estrenará el próximo mes de abril en el Museo Whitney de Nueva York]. Pues como veremos la suya es una obra de una hermosa plasticidad.

Tantas veces que se teoriza sobre ópera contemporánea, tantas veces que se ignora (no entraremos en las posibles razones de ello) la aportación trascendental de Ashley a un género que renovó y ubicó en perfecta conjunción con las tecnologías de su siglo. Ha muerto el creador de un artefacto sin apenas descendencia, la vídeo-ópera. Nacido en Ann Arbor (Michigan), su obra es, en un primer estadio, indisociable de los primeros minimalistas estadounidenses. Y todo su catálogo evolucionará barnizado por un encantador perfume repetitivo que se irá tamizando con sutiles capas de new age, arte radiofónico y hasta cierto abrazo de fórmulas populares (en parecida medida que los aportes de otro músico USA, Paul Lansky).



El revulsivo contracultural que supuso el downtown neoyorkino tuvo una extensión en el Medio Oeste –Alex Ross en The rest is noise recuerda cómo a los experimentalistas de ciudades como Ann Arbor, Urbana o Iowa se les llamó la ‘vanguardia I-80', en referencia a la autopista que atraviesa la parte septentrional del país-. El histórico a fuer que breve Festival ONCE (1961-1965) sirvió de punto de encuentro de autores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y Robert Ashley, quien en 1964 presentara The Wolfman, donde él mismo aullaba con retroalimentación en una creación sonora que todavía hoy juzgamos entre las más agresivas y lacerantes del arte sonoro. Años después, el músico idearía String Quartet describing the motions of large real bodies (1972), para una orquesta electrónica, trabajos de fuerte impronta plástica muy influenciados aún por John Cage. Todavía retendremos de aquella época una miniatura como She was a visitor (1967), composición que le identificará de por vida, esqueje de un catálogo que iba a ahondar con una voluntad cuasi periodística en la columna vertebral del imaginario estadounidense.

No será hasta 1979 cuando no hallaremos la primera gran creación de Ashley, acaso jamás superada por él, Automatic writing, un diálogo íntimo para dos voces y electrónica que transmite al oyente una atmósfera llena de sutileza y erotismo. Escuchada en las condiciones adecuadas, la melopea de un recitado inconexo y constante, junto a unas sonoridades quedas que parecen palpitar, pueden sumergir al auditor en un agradable estado de duermevela. Esa sensación cercana a la hipnosis que provoca su audición será una de las constantes de su música, que ya ante una pieza de mayor amplitud como Atalanta, nos hará plantearnos la certera idoneidad del término empleado por Ashley para definir este tipo de trabajos: stories. Composiciones que nacen de un autor al que nunca le interesó mirarse en la música europea, creaciones que prefieren a recitadores antes que a cantantes, y en las que Ashley demuestra su inmensa capacidad para la recreación melódica con el lenguaje.

De acuerdo que el hieratismo de sus stories no anda lejos de hallazgos como la genial Einstein on the beach de Philip Glass, pero Ashley siempre permanecerá más apegado a la realidad, adoptando casi la personalidad de un periodista que narra historias prestadas de la realidad, donde sus intérpretes, siempre pegados a un micrófono, desmenuzan sus encuentros y desencuentros, acumulan sentimientos y desprenden una inequívoca sensación de pertenencia a la comunidad. Dramas de mayor o menor enjundia que se funden con una música, diríamos planeante, imperturbable, un continuo sonoro sobre el que se funden tensiones y distensiones dichas siempre sin el menor atisbo de excitación, acaso porque cada personaje de sus stories narra sin tener en cuenta al otro (caso de Dust). Las historias no se cruzan, en cierto sentido no evolucionan, será tarea del oyente el recomponerlas si este lo considera oportuno. “Música del inconsciente”, según el crítico Francisco Ramos, quien ya en 1994 en su libro La música del siglo XX situaba a Ashley como una de las personalidades claves de la música avanzada en la segunda mitad del siglo XX.

Muere Ashley y, merced a su amplia fonografía (en sellos como Lovely Music y Alga Marghen) disponemos de todo un arsenal discográfico (de su pieza Yellow man with heart with wings (1978) se registró incluso una versión en castellano) para adentrarnos en unas propuestas, de singular tono onírico, que permanecerán en la posteridad como aportaciones de rotunda personalidad. Óperas, ¿óperas? sin ningún afán de trascendencia y que parecen negar, desde sus mismos planteamientos compositivos, todo intento de escenificación: música que se disfruta mejor (en un sentido sinceramente gozoso, laxo) con la luz apagada, dejándonos mecer, no intentando entender, sólo escuchando.


16/2/2014

Alvin Lucier, 'Not ideas but in things'


“Eliminar posibilidades, ir a lo esencial, profundizar en el sonido”, son tres de las ideas que de manera constante esparce en sus alocuciones el compositor norteamericano Alvin Lucier, protagonista absoluto del documental Not ideas but in things, un trabajo de Viola Rusche y Hauke Harder, que tras una modesta exhibición en festivales especializados se ha incorporado, como DVD (en inglés, sin subtítulos), al catálogo del sello alemán Wergo. Con una performance de I am sitting in a room, pieza icónica donde las halla de la vanguardia musical, como hilo conductor de los 90 minutos de metraje, el compositor defiende a lo largo del mismo una y otra vez sus líneas de pensamiento principales, erigiéndose gustoso como un rara avis, un creador cuyo catálogo parece siempre empeñado en detenerse ante fenómenos sonoros que percibimos en nuestra vida diaria pero a los que jamás prestamos atención.

Los primeros fotogramas nos sitúan ante un ensayo de Opera with objects, en donde Lucier golpea con dos lápices diferentes pequeños objetos para extraer de ellos su resonancia. “Como a Morton Feldman una vez le dijeron, alguien podía haber hecho eso; sí pero he sido yo el primero”, cuenta rememorando una anécdota del compositor de Buffalo. En mitad del complejo montaje de su obra Sferics, en una reciente interpretación durante una retrospectiva en La Haya (Holanda), Lucier, ataviado con su habitual cazadora y gorra deportiva, recuerda su experiencia en Darmstadt. Allí conoció a Luigi Nono, Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen y de la escucha de sus obras sacó la conclusión de que no estaba interesado en imitarles. Fue cuando elaboró, en 1965 y gracias al estímulo de John Cage, Music for solo performer, un insólito estudio sonoro sobre las ondas alfa cerebrales. “Me pareció de un enorme dramatismo escuchar el efecto que causaban estas ondas aplicadas a los instrumentos de percusión; yo no tengo que hacer nada intencionadamente; dejo que las ondas cerebrales hagan la pieza”, dirá. El documental se detiene entonces en los preparativos y ejecución de la obra, con la colaboración del asistente del compositor, Nicolas Collins, y siempre –lo que será una norma en todo el filme- fusionando imágenes de archivo con grabaciones actuales.

Tras detenerse unos minutos en una de sus partituras más crípticas –Bird and person dyning-, el músico, sentado en su estudio, arrojará luz sobre su proceder: “A veces me siento como si estuviera en un bosque, esperando durante horas a ver aparecer un animal; así aguardo yo las ideas, y cuando por fin surgen no me gusta interferir en ellas, prefiero dejarlas que se expresen”. Collins, estrecho colaborador suyo, anotará cómo este “compone siempre con ideas simples muy bien articuladas y, a menudo, con elementos electrónicos basados en fenómenos que se encuentran en el universo acústico”. Luego vendrá el repaso a la época –estamos en 1966- en la que, junto a David Behrmann, Gordon Mumma y Robert Ashley, fundó y giró con el ensemble Sonic Arts Union, cuyos miembros tenían a Cage como máxima inspiración. Lucier habla con entusiasmo de Tudor y considera que ninguno de ellos tenía una imagen clara de las obras que interpretaban en los conciertos; “sólo existía una idea vaga que descubríamos cómo funcionaba cuando estábamos ante el público”.

Pese a que todo el conjunto del catálogo de Alvin Lucier parece situarse más comúnmente en la esfera del arte sonoro, él no considera que su legado sea “una reunión de piezas experimentales” porque, según confiesa, busca siempre “algo poético, un componente expresivo” en todo lo que hace. Ejemplo de ello es Vespers, nacida tras un viaje a Venecia, suerte de esqueje contemporáneo de aquellas obras corales de autores como Gabrieli y Monteverdi.



Esencial por la claridad expositiva que destila durante todo el filme, el compositor continúa enarbolando su propia doctrina compositiva: “No estoy interesado en la expresión romántica, sino en la expresividad de los fenómenos naturales; en descubrir esos fenómenos sonoros”. Porque, para Lucier, “no hay nada más bello que un río, pero un río no busca ser expresivo, simplemente lo es”. He ahí una de las colisiones con Cage. “A él le interesaba el modo que tiene la naturaleza de operar y que, según decía, es aleatorio; a mí también, pero de un modo diferente” (…) “A Cage no le gustaba mi música porque decía que era muy simple, una mera exposición de causa-efecto; él prefería poner obstáculos a  los sonidos, yo no”.

La impredictibilidad de esa relación –causa/efecto- es una de las nociones que más fascinan a Lucier, y la estudiará con profusión en una pieza como Music for pure waves, bass drums and acoustic pendulums. Uno de los momentos más emocionantes del documental llegará cuando observamos al compositor salir de su casa en un día en el que arrecia la nieve para dirigirse a la Wesleyan University, centro en el que imparte clases desde 1962, y donde le aguardan un puñado de alumnos a los que les había encargado la elaboración de una pieza sobre tres únicas notas. “La solución más modesta, la más mínima, suele ser la mejor”, les repite como un mantra.

Con gran concentración le veremos cocinando luego para una cena casera con unos amigos unos spaguettis con tomate, “una receta tan deliciosa y simple como lo es mi música”, dirá con humor. Nothing is real, para piano, tetera amplificada, grabador de cinta y electrónica y Music on a long thin wire serán las próximas paradas del filme, esta última durante una instalación que el propio Lucier llevó a cabo recientemente en el Museo de Zug (Suiza). En este centro la cámara observa diferentes preparativos para la ejecución de obras como In Memoriam Jon Higgins, Panorama y Panorama II (2011) para trece cuerdas y trombón, que se ofrece como estreno absoluto, y de la que se filma un amplio fragmento. “No sé describir cómo me siento después de un concierto, tampoco sé que será de mi obra a largo plazo, sólo puedo asegurar que me siento bien componiendo lo que compongo, sin haberme preocupado nunca de llegar a una mayor audiencia. Esas cosas sólo están al alcance de autores como Steve Reich o John Adams, pero si no eres como ellos es un error intentar ser lo que no eres”, opina.

“Tengo casi 80 años; en el futuro pueden pasar dos cosas. Que todo lo que he hecho sea olvidado o que sea recordado por un pequeño grupo de personas; ojalá suceda lo segundo para que mi obra no caiga en el olvido”, concluirá Lucier, quien antes del fundido a negro todavía elabora una última disquisición: “Odio que me pregunten por el significado de mi obra. Pregúntenme por cómo la he hecho, es lo único que sé responder. No hay ninguna idea previa en lo que hago, las ideas son la carne que el carnicero arroja a los perros guardianes para mantenerlos ocupados”, dice citando a T. S. Eliot. 

24/12/2013

Karlheinz Stockhausen, 'Amour', 'Der kleine Harlekin', 'Wochenkreis'

Audición: Wochenkreis (Sonntag-Lied 2)
Tercero de los registros que el clarinetista Michele Marelli dedica a la obra de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), este que nos ocupa nos parece el más completo de todos ellos, también el más accesible, dada la excesiva aridez que puede llegar a suponer la audición de los dos anteriores, monográficos para su instrumento a solo: Harlekin (Stradivarius, 2009) y For bassethorn (Stradivarius, 2013). Para su debut en Wergo, el músico ha elegido tres piezas: Amour (1974-76), Der kleine Harlekin (1975), ambas para clarinete, y Wochenkreis (1986-88) para clarinete tenor y sintetizador, resultando la grabación de esta última una adición fundamental a la fonografía del compositor alemán; estando además todo el disco avalado por la Fundación Stockhausen.

Todas estas piezas pueden hallarse en diferentes discos de la Stockhausen Verlag en ediciones referenciales  (Wochenkreis goza de una interpretación formidable a cargo de Suzanne Stephens y Simon Stockhausen en el cedé número 32 de la colección oficial), pero la que ahora presentamos completa cualquier ejecución anterior y, en fin, celebra la vigencia e interés que continúa suscitando la obra del autor de Kontakte. Permitiéndoseme la nota al margen, resulta llamativo y satisfactorio comprobar cómo un concierto con su música (Oktophonie en New York, marzo 2013) derivó en un sensacional espectáculo  instalativo que alcanzó un gran impacto en los medios de comunicación y, por extensión, acabaría colgando el cartel de ‘no hay billetes’ en todos sus pases. Que las funciones de la versión concertante de Samstag aus LICHT el pasado mes de junio en München [lea aquí la crónica] crearan una tensión cultural y un éxito de público rotundo situaron este acontecimiento como uno de los más sobresalientes de la música viva en este año que ya nos deja. Y que, en breve, La Fura dels Baus vaya a continuar girando un novedoso espectáculo infantil centrado en la música y la cosmología de Stockhausen no hacen sino corroborar la actualidad de su obra y la creciente conmoción que esta genera allí donde se propaga.

La discografía tampoco es ajena a este constante revival. Y el disco de Marelli es buena prueba de ello. Expressions of  Joy es el inequívoco, optimista y entusiasta título bajo el que el propio clarinetista abriga las tres composiciones interpretadas en el álbum. La realización que hace de Amour es sólo una de las muchas posibles; cinco piezas poemáticas que Stockhausen escribió con diferentes dedicatarios. Explica el intérprete que la primera de ellas, Sei wieder fröhlich, supuso también su iniciático encuentro con la obra del genio. A los 12 años. Ocho años después conocería a Stockhausen, lo que daría paso a una intensa relación artística que se mantuvo muy viva durante más de una década, participando en numerosos estrenos mundiales bajo la dirección de aquel. Llegados a este punto confesaremos que los sonidos descarnados a la par que hermosamente líricos que se acumulan en la composición nos llegan mejor en la versión de saxofón antes que en el más limitado registro del clarinete. Pero, en lo esencial, diremos que Marelli es capaz de penetrar en estos pentagramas y traducir su profundo ritmo hipnótico. Su dominio de la levedad también resulta apabullante: el músico recuerda cómo Suzanne Stephens fascinó una vez al compositor interpretando sólo con la boquilla del instrumento acompañándose del movimiento mímico de sus manos en una habitación de hotel, ante la imposibilidad de hacer sonar el clarinete en los pasajes más extremos en aquella circunstancia, lo que acabaría motivando una especial inclinación del músico por los sonidos quedos.

Der kleine Harlekin, miniatura emancipada del algo prolijo Harlekin, es seguramente una de las piezas más interpretadas de Stockhausen junto con Tierkreis. Su carácter teatral –se trata de una estricta pantomima- y la conjunción de gestos escénicos y fórmulas musicales que en la partitura se acumulan la han convertido en una obra referencial para todos los clarinetistas interesados en el repertorio contemporáneo. Marelli la ha preparado junto a Stephens y Stockhausen, por lo que su versión, escuchada en paralelo junto a la de la compañera del músico, nos parece no sólo perfecta técnicamente, también un tanto estrictamente similar.

Llegados a Wochenkreis es donde el álbum alcanza su cénit. El sintetista Antonio Pérez Abellán, colaborador de Stockhausen, acompaña a Marelli en una partitura (registrada el pasado mes de marzo en Alicante) que, parcialmente, deriva de Montag aus LICHT. Estamos, como en otras ocasiones (se piensa en Düfte-Zeichen de Sonntag aus LICHT) en una obra-repaso en la que se compilan las fórmulas musicales que el compositor adjudicó a cada uno de los días de la semana que integran a su vez la heptalogía operística LICHT. En poco más de 25 minutos, Wochenkreis concretiza la esencia primigenia de esta obra de arte total, una suerte de via crucis en la que el clarinetista representa al hombre  que medita ante los símbolos que encabezan cada día de la semana y Lucifer, encarnado por los sonidos electrónicos que emanan del sintetizador y que tratan de tentar al ser humano. Es así, en otra lectura paralela, un viaje iniciático el que aquí se propone que parte del nacimiento y culmina en la ascensión de Dios, pues no otra cosa representa la columna vertebral argumental del ciclo lírico. Pérez Abellán otorga una vez más la clásica sonoridad electrónica que reconoceremos inmediatamente como stockhausenciana y Marelli se enfrenta a ella provocando encuentros de una musicalidad que imanta la escucha, que vuelve una vez más a ensimismarnos en una sima de donde resurgimos entre conmovidos y estupefactos.

25/11/2013

Sánchez-Verdú, 'Memoria del Blanco'. Estreno: OC (22-11-2013)

Temes. Alberdi. Orquesta de Córdoba. Foto: Jesús Heredia Luque @jesus_hergas
A duras penas y con el apoyo indesmayable de la Junta de Andalucía, el Festival de Música Española de Cádiz ha alcanzado su décima edición huérfano ya de los fuegos artificiales que acompañaron las puestas de largo de sus primeras celebraciones. Es un certamen valioso por lo que plantea y que continúa atando año tras año el compromiso firme de que el conjunto de las orquestas andaluzas comparezcan en él. Pero es también un encuentro lastimeramente modesto en el que se programa una ingente cantidad de música menor y en donde la creación actual cada vez aparece más relegada.

En este marco, el concierto que el pasado 22 de noviembre ofreció la Orquesta de Córdoba en el Teatro Falla representaba –junco con el que la clavecinista María Teresa Chenlo ofreció al día siguiente con piezas de mujeres compositoras de hoy y el encargado a Taller Sonoro con obras de alumnos de la Cátedra Manuel de Falla- el momento de mayor interés del actual certamen. Por dos motivos; de un lado la programación, en forma de casi estreno absoluto –este había sucedido el día anterior en el Gran Teatro de Córdoba- de Memoria del blanco (Música para acordeón y orquesta, 2013) de José María Sánchez-Verdú; de otro, la concurrencia en el podio del maestro José Luis Temes [con quien conversamos en esta entrevista], cuya reivindicación en un panorama musical –el español, claro- pletórico de jóvenes batuteros sin pulso e internacionales de tercera fila, siempre nos parece justa.

Hasta la fecha, Memoria del blanco es el último eslabón de una serie de obras concertantes que tienen su punto más alto en el tortuoso y fascinante Elogio del tránsito (Música para saxofón, auraphón y orquesta,2010), una de las obras maestras recientes alumbradas en este país (es un decir, Sánchez-Verdú reside y compone en Alemania) y menor en el liviano y algo desvaído Elogio del aire (Música para violín y orquesta, 2007). Por medio, trabajos que rezuman un manejo del arsenal orquestal absolutamente especulativo y volcado en la tímbrica, como Elogio del horizonte (Música para clarinete y orquesta, 2007) y Memoria del espejo (Música para trombón y orquesta, 2013).

Dedicada al sobresaliente acordeonista Iñaki Alberdi, quien junto con Esteban Algora, representa las dos caras más visibles y comprometidas de su instrumento, Memoria del blanco explora intereses muy concretos, en este caso regresan al imaginario de Sánchez-Verdú las resonancias orientales (parecen sobrevolar mudos los textos simétricos, rítmicos, siempre crípticos, del Tao Te Ching de Lao Tse). El histórico filósofo chino destaca en su obra de referencia el concepto wei-wu-wei, acción a través de la inacción, lo que no alude a permanecer inmóvil, sino a evitar las intenciones explícitas y la voluntad que obstaculiza la fluidez armónica consustancial a la naturaleza. En este sentido, el no-discurso de Memoria del blanco se construye aparentemente a base de accidentes, sin que al auditor se le ofrezcan anclajes claros para penetrar en un friso sonoro que, a la manera de Morton Feldman, simplemente sucede ante él. Además, el compositor acentúa la materialidad instrumental hasta el punto de que podríamos tomarnos la licencia poética de afirmar que esta es una partitura que huele y suena a madera.

En la que señalaríamos como primera sección, dos percusionistas golpean con cuerdas objetos no convencionales que crean un efecto palpitante y sordo, mientras que el conjunto orquestal inspira y expira con el acordeón injerto en la queda masa sonora. No hay el menor empeño por el virtuosismo, tampoco, para sorpresa de quienes nos reconocemos siempre deslumbrados por la maestría del compositor, hay un especial interés por el ruido. Iñaki Alberdi intervino con maestría y seguridad desplegando un conjunto de técnicas expandidas pero siempre musicales, en un sentido razonablemente clásico: clusters sostenidos, cuartas, octavas, hasta novenas, más una ejecución horizontal del instrumento, lo que confiere a este un timbre cuasi religioso, sereno, de mayor resonancia y amplitud. Acaso por el origen vasco del solista, Sánchez-Verdú, en la hipotética segunda parte, muda los latigazos percutivos por el recurso a unos tablones de madera que son golpeados por palos, trasunto de la ceremonial txalaparta (instrumento para el que Luis de Pablo compuso una de sus obras más sobrecogedoras e insólitas, Zurezko Olerkia o Poema de madera, 1976).

Asegura el compositor que en esta creación “el blanco de la superficie, en el trazado del papel y en el uso de la tinta, es básico. Incluso sinestésicamente”. Algo de esto pudimos apreciar ya en una única audición de una obra que tiende más a la desnudez que al abigarramiento, y cuyo impacto, como ocurre con las músicas grandes, permanece más allá de su último aliento. Alberdi, bravo en la exploración de un acordeón antiguo y contemporáneo a la vez, tiene en esta página probablemente su mayor logro curricular. Seguramente estemos ante la obra concertante para acordeón y orquesta de mayor interés en la moderna música española, algo que los oyentes interesados podrán comprobar en el futuro gracias a la grabación que de ella realizará en 2014 la Orquesta Nacional de España, a las órdenes de Arturo Tamayo [puede leer una entrevista con él en este mismo blog]. No obstante, haremos bien en no pasar por alto la transparente belleza de Gran Nada, obra que concita idénticas fuerzas, de Manuel Hidalgo, curiosamente otro andaluz establecido en el país germano.

La Orquesta de Córdoba lleva años abandonando paulatinamente el razonable affair que mantuvo con la música de hoy en la época de Leo Brouwer y eso les pasa factura cuando abordan, sin naturalidad, un lenguaje que no les es cercano. José Luis Temes disipó dudas gracias una intensa semana de ensayos, y a una implicación en clarificar texturas y hacer casi palpables las intenciones de una música que niega más que otras la posibilidad de ser explicada. Su labor como principal director invitado del conjunto resultará, vista con la perspectiva del tiempo, clave y excelente. Pero hacen falta más programas como este para no hablar de hechos aislados en una temporada musical, la de esta orquesta, que tiende la mano pertinazmente a compositores de tercera y cuarta fila. 

Prólogo a la obra de Sánchez-Verdú fue la Obertura en Do mayor de Mariana Martínez (1744-1812), música sencilla e intrascendente con un adagio central de innegable belleza melódica. Temes, como ningún otro director español, ha aprendido la lección de Sir Roger Norrington y otros directores ligados a la interpretación historicista. Sin interés alguno en aplicar con exactitud aquellos planteamientos, en los últimos años el maestro madrileño se ha descolgado como un soberbio lector de música clasicista; articulaciones fluidas, dinámicas rápidas, uso restringido del vibrato, escasa afectación. Si las dudas, está al alcance de cualquier melómano un triple cedé con un puñado de Sinfonías de Ramón Garay (Verso), con la Orquesta de Córdoba, en la que Temes extrae petróleo de unos pentagramas sólo aceptables. En la segunda mitad, la orquestación de las Tres sonatas del Padre Soler (1984) de Antón Garcia Abril (1933) nos permitió reencontrarnos con la amable obra del autor de la mítica sintonía de El hombre y la tierra. Respetando el aprecio y la defensa que Temes hace de la obra de Pablo Sorozábal (1897-1988), tanto su Paso a cuatro (1956) como Vino, solera y salero (1979), correctamente ejecutadas, representan dos trabajos irrelevantes apegados a una estética cuya enarbolación sólo sirve para agradar a melómanos jubilados. Hubiéramos preferido, si de recurrir a música amable y brillante se trataba para cerrar el concierto, plantear la rarísima audición de, por ejemplo, la mendelssohniana y bella Sinfonía nº1 de Tomás Bretón que tan ejemplarmente ha llevado Temes a la fonografía. 

22/11/2013

John Cage, 'Solo for piano'

Audición: Fragmento 3
En muchos sentidos el virtuoso Solo for piano (1957-58) constituye la culminación de los experimentos con indeterminación que realizó John Cage (1912-1992) en su obra. Hasta ahora disponíamos de la histórica grabación que realizara David Tudor, reeditada en 1993 por Ear-Rational Records en un registro hoy inencontrable [pero que puede escuchar en YouTube], y de la valiosa interpretación registrada en el cuarto volumen de la integral de MDG por Steffen Schleiermacher. Hasta no hace demasiado, el aporte fonográfico del pianista alemán lo teníamos por referencial. Pero he aquí que la pianista muniquesa Sabine Liebner ha empezado a proponer 
 en NEOS y Wergo nuevas ediciones de páginas como la Music for piano 1-84, ASLSP, One o los Etudes Australes [comentados aquí] de una mayor profundidad e implicación sonora, trazando interpretaciones más profusas y tímbricamente convincentes, como si al no tener la premura de redondear una integral, se le permitiera acometer con mayor delectación cada trabajo que decide llevar al disco. Además, Liebner, en una breve conversación que pude mantener con ella tras la ejecución del segundo cuaderno de los Etudes Australes en Colonia (Forum Neuer Musik, abril 2011), comentó que sólo tenía intención de grabar aquellas obras cageanas con las que ella se sintiera identificada como intérprete, entre las que no están, por ejemplo, las que compuso para piano preparado.

El sello Wergo propone como novedad absoluta la ejecución más extensa conocida hasta la fecha de Solo for piano. Casi 70 minutos son los que tarda Liebner en cerrar la partitura. Obra emancipada del Concert for piano and orchestra (1957-58), la redacción del Solo parte de los procedimientos de determinación de los diferentes parámetros compositivos a través del I Ching puestos en práctica por primera vez en la Music of changes (1951) pero fracturando además la notación convencional. La página que nos ocupa alcanza pues una mayor cota de indeterminación, ya que esta no afecta únicamente al acto compositivo, también al puramente performativo. La partitura alberga 63 páginas con un total de 84 estructuras gráficas en donde la notación reconocible se mezcla con una serie de indicaciones que no son musicalmente directamente reproducibles. Dirá Cage que lo que se le ofrece al intérprete es “una propuesta”: “Ejecutar más o menos rigurosamente todas las indicaciones será tan válido como optar por no hacerlo” (J. C., Composition in Retrospect / Cambridge/Mass, 1993).

Este ejemplo musical de “anti-arte” –si nos atenemos a la negativa consideración con la que Pierre Boulez despachó el corpus ‘indeterminado’ de Cage- es abordado por Sabine Liebner con una delectación tal que el oyente asiste expectante a cada nuevo evento que la pianista despliega de manera morosa, como queriendo contemplar con lupa cada momento del listado de sugerencias que le ofrece Cage. La pieza, que surgió del estímulo de Tudor por desarrollar una composición altamente compleja, concentra además numerosos procesos compositivos disímiles que han de ser clarificados por el intérprete, originando así una “obra-crucigrama”, al decir de la teclista. No obstante, antes que continuar la senda cerebralista de Schleiermacher, quien subraya la aridez mediante la elección de un limitado número de recursos tímbricos –entre los que destaca el poco aprecio por el pedal-, Liebner parece mirar al Morton Feldman de las primeras páginas pianísticas y deja a los sonidos existir en el ambiente hasta su extinción.

La intérprete además implementa su versión (término que ante trabajos como este adquiere verdadero sentido)  con legítimos recursos como tocar el arpa del piano utilizando además un arsenal de pequeños objetos (cuerdas, papeles, globos, espinas de cactus, indisimulado guiño a la bella página Child of tree (1975)) que hace sonar en conjunción y en soledad, confiriéndoles un protagonismo inédito, ciertamente provocador. Su actitud ante este Solo for piano se nos antoja la más libérrima, plástica y confortable de cuantas conocemos.