Francisco López, 'Machines'

Francisco López (1964-)
Machines 153'
1.- klokken
2.- fahrstühle
3.- labs
4.- fabrikas
Francisco López, grabaciones y mezcla
Elevator Bath (eeoa030)
Distribuye en España: Rotor

Escribir hace un par de años una reseña sobre cualquier trabajo o actividad del artista sonoro Francisco López (Madrid, 1964) nos hubiera llevado a referirnos, obligatoriamente, al medio underground en el que se movía el creador. Un medio extremadamente dúctil que le ha permitido curtirse en todo tipo de festivales especializados en música experimental y paisajismo sonoro, galerías de arte y museos dedicados a la creación contemporánea. Sin embargo, singularmente en España -en otros países su obra lleva algún tiempo despertando el interés de las grandes citas- el prolífico trabajo de López ha tardado en calar en los escenarios de la música académica, esa que, por otra parte, tanto reivindicamos en esta página.

El concierto que López ofreció el 20 de septiembre de 2008 en el Auditorio 400 del Museo Reina Sofía de Madrid (eso sí, al margen del ciclo que programa el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) marcó el punto de inflexión. Faltaron butacas para acoger al público que acudió y la experiencia de inmersión sónica que allí se propuso puso en funcionamiento las antenas algo aletargadas de los mandamases culturales en cuanto al tema sonoro se refiere. No es casualidad que durante el primer trimestre de 2010 López tenga en el citado espacio museístico una instalación (Sin título #223) que resulta del encargo realizado por la dirección del centro para que el creador interviniera en un espacio específico del edificio. Su presencia en los circuitos del avantgarde va un paso más allá: el 7 de abril ha sido invitado a la temporada Musicadhoy 2010 para que presente una nueva creación, Sin título 0410, en el Hall del Auditorio nacional de Música de Madrid.

Su incesante actividad concertística jamás se ha interpuesto en su inagotable capacidad de lanzar novedades discográficas, superando ya el centenar largo de cedés editados, un recorrido fonográfico que permite documentar perfectamente el recorrido estético que ha ido trazando el autor, con paradas tempranas en la música acusmática (Azoic Zone / Addy en el país de las frutas y los chunches), el paisajismo sonoro (La selva, Belle Confusion 969), el arte sonoro (absolute noise ensemble / buzzin' fly / dormant spores), la exploración entomológica (Conops)  y el industrial (Hysechasterion / Machines), géneros todos ellos que han sido fagocitados por la personal óptica de López haciendo prevalecer en sus acercamientos, antes que la escolástica, su personal e intransferible percepción del hecho sonoro.

Cuando todavía flaquean los ecos de la ejemplar publicación de cinco cedés que el sello austriaco Kairos (otro síntoma de aceptación por parte de la modernidad oficial tras años de edición /y autoedición/ en labels de difusión muy limitada) lanzó al abrigo de la colección de música contemporánea española auspiciada por Caja Madrid (Through the looking-glass), llega a nuestras manos uno de los trabajos más sólidos que el creador nos ha legado en los últimos meses (no cabría extender mas el campo temporal dada su extrema prolificidad), Machines, un doble cedé que pone en circulación -en edición limitada- el sello de música electrónica de Washington (EEUU) Elevator Bath.

Puede leerse en Wikipedia que "la música industrial se caracteriza por un alto grado de experimentación, utilizando instrumentos inventados por las propias bandas, sonidos de máquinas, repeticiones y modificaciones de sonidos mecánicos o muestras de películas. El sonido de estos grupos suele ser denso, pesado y con pocas melodías", una definición harto imprecisa de un mundo sonoro cuyo rastro puede hallarse ya en los primeros trabajos de pioneros como Pierre Schaffer (¿que sería si no su Etude aux chemis de fer) y Henk Badings, como también en artistas del noise como Merzbow, bandas como Whitehouse y Kraftwerk y personalidades crepusculares como la del extravagante frances Jean-Marc Vivenza y su intento de abolición de la presencia humana tras la obra de arte, preconizando la absoluta frialdad que debe rodear a la pieza sonora.

En éste escurridizo pasadizo de la vanguardia es donde ha de situarse un trabajo como Machines, cuyo nombre parece querer encajar como una losa en los primeros puestos de este compartimento. Basado íntegramente en grabaciones de campo (algo que sucede en la inmensa mayoría de sus aportaciones), este doble cd testimonia cuatro amplias piezas cuyas fuentes de sonido provienen, respectivamente, de Amsterdam, Leipzig, Barcelona y Riga. Sorprende en la (aconsejable) escucha aislada de cada una de estas obras cómo el silencio -tan presente en su música- cede protagonismo a una sonoridad más pesante, como si el micrófono de López quisiera penetrar en cada intersticio de los maquinales y tecnificados ambientes en los que ahonda. A la vez prevalece en las cuatro creaciones un vigor rítmico, en la mayoría de los casos relacionado con la propia maquinaria de los artefactos que centran la obra, ausente en buena parte de la producción central del artista.

 Francisco López

De alguna manera Machines se erige en uno de los trabajos más explícitos de López. No sólo da título a cada uno de los cortes que integran el fresco, si no que, a lo largo de su escucha, los objetos se nos revelan precisos (relojes, ascensores, aspersores...), a pesar de que, como es norma común en él, resulte complicado discernir si los sonidos que se nos ofrecen han sido procesados o alterados. Sea como fuere lejos de cualquier intención documentalista, el artista vuelve a imponer su capacidad para dirigir al oyente a un estado de catarsis mediante la audición concentrada (con los ojos tapados, bien directamente en total oscuridad) de una música que atraviesa extansas planicies de sonido estático, crescendos inagotables y determinadas zonas donde lo complejo es discernir si del altavoz emana o no algún sonido, apenas un chisporroteo.

A diferencia del trabajo más crudo y desnudo, también menos 'natural', por cuanto que Vivenza imitaba mediante instrumentos electrónicos los sonidos de determinadas máquinas y de manera contraria a la de un maquinal pero demasiado oscuro y siniestro Lustmord, Francisco López ha firmado la que podría ser vista como una grabación ejemplar de la música industrial, un aporte clave en su cruzada en pos de la música "absoluta". "Construyo una realidad virtual sonora (que no existe así en el mundo), que es un punto de partida individual desde el que crear, o recrear(se), como un poder transformador", afirma.

La pretensión puede resultar excesiva pero, efectivamente, sumergirse en las condiciones -acústicas, climáticas- adecuadas en un trabajo como Machines supone experimentar en primera persona una de las propuestas sonoras más físicas y opresivas de la creación contemporánea. Escúchese a tal efecto la segunda pieza recogida en el primer cedé de esta doble edición, Fahrstühle. Los sonidos que genera la maquinaria de diversos ascensores y montacargas -incluyendo también el cierre de sus puertas- impregnan la habitación del auditor y convierten el entorno en hostil ante las graduales aceleraciones y las emisiones hidraúlicas de una máquinas que proveyeron a López de un arsenal sonoro de enorme efectividad, como pudo comprobar el público receptor en el estreno de la obra, que tuvo lugar en la Ópera de Leipzig en 2005

Klokken, con tomas de sonido de una vasta colección de relojes holandeses, es en apariencia más convencional por cuanto que este material ha centrado otras importantes creaciones como el Poema sinfónico para 100 metrónomos de György Ligeti -con el que comparte puntuales sonoridades- y la más reciente pieza electrónica La selva degli orologi de David Monnachi. Aquí López procede desde la exposición casi minimalista de un tic tac hasta una saturación metronómica en la que los relojes adquieren proporciones imposibles. El ritmo regular de las repeticiones y los desfases entre máquinas desacompasadas (en la tradición del primer Steve Reich) modelan media hora de hipnótica música concreta.

En el invierno de 2004 López se interesó por recoger muestras sonoras del Centro de Nacional de Microelectrónica y del Instituto de Ciencias de los Materiales -ambos en Barcelona-. El resultado es Labs, el peldaño más agitado y de más fácil acceso para quien se acerque a estos trabajos con una empatía mayor por la música electrónica popular. Por medio de sonidos de presurización, frecuencias resonantes y cierto caos maquinal, López contituye un todo central al que se llega tras una especie de periodo de despegue y del que nos vamos a través de una constante ocultación de los fenómenos, un fundido a negro en clave musical tras la montaña rusa industrial.

Por último, en Fabrikas, Francisco López cincela una ambiciosa creación entre el noise y la electrónica pura, con generosas dosis de ruido blanco y capas de enorme, opresiva densidad. El espectáculo proviene de las grabaciones recogidas en dos fábricas, de chocolate y de cerveza, de Letonia. Disonante y enfática, la música de López (quien ya tiene otro formidable cedé en la calle, Amarok, reverso maduro y abstracto del curioso paisajismo neo de Ben Frost en By the throat) tiene un elevado poder de sugestión. Revés oscuro y abismal de la electroacústica y el arte sonoro, su obra, inabordable en un primera aproximación, proporciona innumerables horas de gozo estético.

Audición: Labs (Machines)

Chorro de luz. Descarga los programas (V)

Con frecuencia irán apareciendo en la web enlaces para descargar las ediciones del programa dedicado a la música de vanguardia Chorro de luz, que cada lunes  a las 17.00h (y sábado en su repetición a las 23.00h) se emite en directo en Radiópolis (98.4 FM en Sevilla) y también en Internet

Chorro de luz 13 (Monográfico György Kurtág) (211209)
Kurtág: An... de Hölderlin-Gesänge
Kurtág: ... pas à pas - nulle part...
Kurtág: Jatekok (extracto)
Hortogonals: Kurtaganja
Kurtág: Kafka fragments (extracto)
Hortogonals: Drone zone
Kurtág: Officium breve
Enlace para descarga: http://www.megaupload.com/?d=YDZ0IT1H

Chorro de luz 14 (Música mecánica) (281209)
Conlon Nancarrow: Estudios nº1 y nº45c
Tohn Johnson: Estudio para pianola
Annie Gosfield: A Sideways Glance from an Electric Eye
Mark Eden: Cremation Science
The League of Automatic Music Composers: Martian Folk Music
Geronimo: Tarantula
SMGSP: As seen of frequent
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Chorro de luz 15 (Monográfico Grupo Cosmos 21) (040110)
Carlos Galán: Música Matérica 37
Tomás Marco: Materia cósmica
José Iges: Concierto ready-made
Gabriel Fernández Alvez: Nutcase
Ramón Barce: Trama
Llorenç Barber: Música nuda
Carlos Galán: Preludio al Concerto Grosso, Op. 62b
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Festival Kagel / Stockhausen (Amsterdam)

La atención que los grandes centros culturales europeos prestan a la música de Karlheinz Stockhausen no sólo siempre ha sido firme, si no que su difusión va en aumento. Durante los días 6 y 7 de febrero el Muziekgebouw (segundo gran auditorio de la ciudad de Amsterdam tras el Concertgebouw) celebró el Festival Kagel/Stockhausen, encuentro que sirvió, a través de conferencias, proyecciones y actividades paralelas, para reivindicar a ambos creadores y para poner sobre la mesa los numerosos puntos de encuentro y las marcadas diferencias que se perciben en las audiciones comparadas de sus trabajos.
Quiso la coincidencia que un día antes -el viernes 5- en el marco del Festival Hammond (dedicado al referido órgano) que se celebró en el Conservatorio de la vecina localidad de La Haya tuviera lugar otro instante importante para la música de Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007). En este caso se vivió el estreno holandés de Mikrophonie II (1965) para órgano Hammond, cuatro moduladores de anillo, cinta y 12 cantantes. La escasa difusión de la pieza (debido, evidentemente, a la singularidad de su instrumentario) y el elevado interés de su presentación en directo eran argumentos más que razonables para asistir a un evento protagonizado por profesores y alumnos del citado centro docente cuyos resultados artísticos no tuvieron nada que envidiarle -en lo musical, no tanto en la formalidad de su presentación- a otros muchos conciertos de grupos profesionales.

Karlheinz Stockhausen

Dirigida por MaNOj Kamps, Mikrophonie II se ofreció en dos versiones (digital y analógica) resultando la primera de ellas mucho más ilustradora de las intenciones de su autor. Sorprende comprobar la vitalidad de una música tan vehementemente adscrita a la vanguardia. Supone la composición uno de los primeros acercamientos al live-electronics y el empleo que en ella hace el autor de una vocalidad sin significado semántico mantiene la partitura en el terreno del arte sonoro, con un agitado coro radio-modulado que emite gruñidos y todo tipo de sonidos onomatopéyicos cuyos timbres son alterados en vivo sobre el colchón sonoro de un órgano Hammond. Dignos del mayor aplauso fueron los alumnos de canto coral del Conservatorio de La Haya, asumiendo con el máximo respeto la escritura de Stockhausen, sin atisbo de aspavientos ni excesos, conscientes de la importancia de la empresa que abordaban. El concierto se completó con la recuperación de una críptica composición puntillista del maestro holandés Louis Andriessen, The Garden of Ryoan-gi (1967); para tres órganos Hammond, y con el estreno absoluto de una extensa obra para instrumentos y electrónica titulada Three Vertical Swells debida al interesante compositor norteamericano Peter Adriaansz, presente junto con Andriessen en la sala.

Mauricio Kagel

Ya en Amsterdam el evento Kagel/Stockhausen comenzó con la presentación del Nieuw Ensemble dirigido por Ed Spanjaard, quienes se hicieron cargo de una interpretación absolutamente diáfana de Kantrimiusik (1976), la encantadora música "pastoral" que Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931 - Colonia, 2008) ideara como particular y originalísimo pastiche sobre ese extendido empeño en todas las épocas de la historia de la música de idealizar la naturaleza con notas. Con un control ejemplar de los tres planos (instrumental, vocal y electrónico) la obra gozó de una versión de referencia (una refrescante comprobación de que, en ocasiones, los discos no engañan y reflejan fielmente las capacidades musicales de quienes están detrás: caso de la grabación de Kantrimiusik por estos mismos intérpretes en el sello Winter & Winter). La humorada de Kagel, por lo demás, hace gala de una envidiable modernidad pese a la heterodoxia de los materiales y las citas (algo nada raro en su catálogo); la encantadora levedad de algunos pasajes y determinados hallazgos tímbricos (dúo de banjo y guitarra, soprano y pianino) convierten esta música en una saludable puerta de acceso al universo kageliano.

Ensayo de Osten en Muzikgebouw (Ámsterdam)

Siguió luego el Quinteto de Vientos Calefax quienes se hicieron cargo de una adaptación de las melodías del zodiaco -Tierkreis (1974-75)- para su conjunto. Desde su estado natural -en forma de cajas de música- hasta las numerosas revisiones (clarinete y piano / orquesta de cámara / trombón y percusión...) la pieza folclorista de Stockhausen es una de las partituras más transitadas de su catálogo. Sin embargo la sobriedad del quinteto de vientos (con el que asociamos timbres más severos, como los de la serial Zeitmasse) no le hace favor alguno a esta inventiva y rebosante música. El maestro Emilio Pomarico se hizo cargo del siguiente concierto de la jornada, nuevamente consagrado a Kagel. El ensemble Musikfabrik interpretó primero Osten del algo sobrevalorado ciclo de piezas La rosa de los vientos (Die Stücke der Windrose) (1993-94). Ecos de jazz porteño se colaron en la más breve de las partituras de la serie en una ejecución henchida de vitalidad, la misma que luego derrocharon en la más ambiciosa y datable creación …, den 24. xii.1931, Verstümmelte Nachrichten (24-12-1931. Noticias deformadas) (1991) para barítono e instrumentos. El especializado cantante Otto Katzameier declamó, cantó, gritó y actuó a lo largo de un tour de force con ecos expresionistas en el que Kagel da rienda suelta a algunas de sus constantes: exposición de sonoridades antagonistas, continuos climax en el forte, teatralidad desbordante y compromiso social, compromiso que aquí nos llega en forma de un alambicado texto en el que el compositor argentino transita algunos episodios desgraciados de la historia reciente y nos los expone a través de la óptica deformada de textos empeñados en ver una realidad bien distinta. Rabia, vanguardia y militancia humana como dosis extra para los indocumentados que únicamente son capaces de ver la alianza con lo social en las pataletas vocales del amilanado cantautor de turno.

El primero de los dos días del Festival se completó, nuevamente con el Musikfabrik en escena, con un breve concierto que incluyó tres obras de Stockhausen. Comenzó el programa a gran intensidad con las repetitivas notas, a cargo de Benjamin Kobler, del Klavierstück IX (1962), continuó con la audición del bello y pionero Gesang der Jünglinge (El canto del adolescente) de 1955 ante cuya elección cabe interrogarse por la insistente presentación de esta bien conocida música en demérito de otras obras electroacústicas de Stockhausen de similar formato temporal como la espléndida y nada divulgada Telemusik (1966). El director portugués Emilio Pomarico regresó al escenario principal de la sala grande del Muzikgebouw para dirigir, sentado, a la manera de una ceremonia cuasi religiosa a la que nadie estaba seguro de haber sido invitado la imponente Kreuzpiel (1951), obra emblemática del serialismo, cargada de un tono intelectual y meditativo como solo el genio alemán era capaz de alumbrar. Obra de enfoque rompedor que supera el didactismo de su fórmula para llegarnos hoy, a más de medio siglo de su redacción, como un foco al que seguir regresando, como un peldaño mayor en la historia de la música del siglo XX.

Debo confesar que desconocía Orchestrion-Straat (1996), obra de Mauricio Kagel con la que dio comienzo la segunda de las jornadas del intenso encuentro en el Muzikgebouw de Ámsterdam. Pieza de adscripción holandesa (creada para el Asko Ensemble que también la interpretó aquí a las órdenes de Reinbert de Leeuw) en ella el músico se inspira muy libremente en las orquestinas callejeras y en las antiguas máquinas de música que podían encontrarse en el casco viejo de la capital holandesa. Dispuesto en situación diagonal a lo largo de todo el escenario, el ensemble despachó en 40 minutos de febril intensidad una escandalosa fiesta de ribetes populares y emocionante abstracción fruto de la mejor pluma kageliana. El sonido de los dos percusionistas agitando entre el público unas ruidosas huchas de latón (pidiendo la limosna final) mezclado con el fortissimo del Asko Ensemble supuso uno de los momentos más asombrosos del certamen. A pellicarse para recordarlo toca, máxime porque, de momento, no hay grabación disponible de esta música genial.

Pomarico dirige Kreuzpiel en el Muzikgebouw

Otro mundo diametralmente opuesto se ofreció pocos minutos después de los últimos compases de Orchestrion-Straat, el de Mantra (1970) de Karlheinz Stockhausen. Ubicados los dos pianos que habrían de ejecutar Ueli Wiget y Hermann Kretzschmar (ambos, teclistas del Ensemble Modern) en el Bimhuis (espacio superior del Muzikgebouw dedicado a conciertos de jazz e improvisación), la sala de convirtió durante casi 90 minutos en un opresivo habitáculo en el que el público asistió en riguroso silencio a la performance de aquellos dos músicos, de teatral gesto aterrado ante la abigarrada estructura sonora de Stockhausen, obligados a controlar el piano de un extremo a otro, a tocar el arpa del instrumento, a solventar la virtuosa dificultad impuesta para ejecutar también con las baquetas contra diferentes objetos percutibles y a atender al modulador de anillo. Música de casi religioso aspecto meditativo, hay en ella, además de una vertiginosa experimentación con las formas, una fusión de gestos del teatro no japonés (en las voces y gritos de los músicos) y un primer escalón hacia lo que serán constantes del ciclo lírico Licht. A partir de Mantra, Stockhausen tanteó la composición matemática, recurriendo a la proyección y multiplicación de una melodía simple, doble o triple mediante una fórmula concreta. El contrapunto visual de parte del puerto de Ámsterdam, conjuntamente con los raíles del tren y el metro -visible todo ello tras una gran cristalera- parecia el marco ideal para gozar con estos sonidos.

La escucha ciega de Morceau de concours (1972) para dos trompetistas invisibles a la audiencia y repartidos por dos puntos diferentes del espacio arquitectónico prologó otra de las sesiones Kagel de mayor interés. Centrados en el foyer del auditorio, el instrumentario de Exótica (1972) suscitó la expectación del público durante el comienzo de la jornada. En ella el compositor crea su propio folclore imaginario gracias a seis músicos que ejecutan un inmenso arsenal de instrumentos populares como el puk, el gong de Bali, la tabla, el dundun y otros. Los guerrilleros del Ensemble Modern interpretaron y cantaron las diversas melopeas y frases -escritas en lenguas inventadas- que alberga una partitura que toma muy libremente sus raíces en las músicas de África, India, Marruecos, China y la Patagonia. Obra clásica de la modernidad existen muy pocas posibilidades de disfrutar con el espectáculo que supone su puesta en escena por lo que cualquier representación de la misma debe ser tenida muy en cuenta por el aficionado, máxime si ésta viene en los atriles del Modern de Frankfurt.

El punto y final llegó con el Asko Ensemble y dos creaciones de Stockhausen. Una vez más nos asomamos al universo Klang, el último ciclo que nos legó Stockhausen. Tocó el turno de la décima hora, Glanz (2007) (Brillantez) para violín, clarinete y oboe principales y conjunto de fagot, trombón, trompeta y tuba. Como ya hemos apuntado en este mismo espacio, la presente serie es uno de los trabajos más desconcertantes del maestro alemán. En ella se encuentran obras de una abrasiva genialidad (la electroacústica Cosmic Pulses), piezas de querencia religiosa y novísimo tono naïf (Himmelfarth) y partituras de una excesiva y envarada discursidad académica (Hoffnung). Pues bien, Glanz está más cerca de este último núcleo. Dispuestos ante un triángulo de intenso color verde los solistas principales dieron a conocer una obra de escritura convencional, con atisbos tonales y una teatralidad muy poco natural. Hay en ella nuevos acercamientos a la melodía circular (y por ende al viaje de Michael alrededor de la tierra de Licht), coexisten chispas de gran música (el diálogo inesperado entre la tuba y el grupo) y se hilvanan ciertos pasajes de una plumbea indiferencia. Al igual que opiné tras el estreno en Lisboa de Hoffnung, Glanz también habrá de esperar a su futura edición en la Stockhausen Verlag para comprobar cómo evolucionan en la audición estas piezas.

Tras una pausa, el conjunto local Asko Ensemble, que hacía unas horas había ejecutado Orchestrion-Straat de Kagel, hizo lo propio con Orchester-Finalisten (1995-96) de Stockhausen. Decía el compositor que "las fórmulas musicales del ciclo Licht son como un código genético, por lo que éstas pueden derivar en obras muy diferentes". De tal modo cada pieza de este monumento operístico deviene en un hallazgo completamente distinto del anterior e inmediatamente diferente del posterior. En este caso concreto, segunda escena de Mittwoch aus Licht, los doce músicos concentrados han de someterse a una prueba de virtuosismo en solitario para ser fichados por una imaginarna orquesta. Para ello han de demostrar las capacidades de sus instrumentos pero también ser capaces de tocar en medio de circunstancias adversas (los sonidos electrónicos interfieren el solo de cada uno de ellos, la flautista interpreta completamente curvada, el tubista toca tumbado en el suelo y el contrabajista es asustado por un ser, suerte de alien, que le sorprende con un gong...). Stockhausen reivindica el humor y la belleza de hacer música, conceptos que establecen un paralelismo directo con Mauricio Kagel. Libertad frente a sistema, humor frente a rigidez, al final, como quedó demostrado con esta serie de -francamente- impresionantes conciertos los compartimentos estancos no son tales cuando se aborda la música de dos gigantes de la historia reciente. La última imagen: la de los músicos del Asko diseminados por los espacios comunes del Muzikgebouw epilogando la obra de Stockhausen, acaso como ángeles, acaso como los músicos fichados ya por la celestial orquesta de Stockhausen. Fuera, el frío, algunos grados bajo cero para marchar meditando sobre la maravillosa y envidiable situación cultural que disfrutan las grandes capitales de nuestra nunca bien ponderada vieja Europa.

Audición: Mikrophonie II. Members of the WDR Choir and of the Studio Choir for New Music, Cologne, cond. Herbert Schernus; Alfons Kontarsky, Hammond organ; Johannes G. Fritsch, timer; Karlheinz Stockhausen, sound projection. (Recorded 10 June 1965)

Manuel Hidalgo, 'Hacia', 'Streichquartett Nr.2', 'Einfache Musik'...

Manuel Hidalgo (1956-)
1.- Beethoven/Hidalgo: Große Fugue op.133 for orchestra (1825/1992) 15:03
2.- Streichquartett Nr.2 (1993-94) 11:42
3.- Hacia -string quartet nr.1- (1980)
4.- Einfache Musik for string orchestra (1989) 12:13
5.- Beethoven/Hidalgo: Sechs Bagatellen op.126 for string orchestra (1826-2009) 20:04
WDR Sinfonieorchester Köln. Lothar Zagrosek, director.
Ensemble Resonanz. Judita Haeberlin, violín y dirección.
Kairos (0012982)
Distribuye en España: Diverdi

La música de Manuel Hidalgo (Antequera, Málaga, 1956) siempre aguarda en la sombra. Por alguna razón que desconozco su obra jamás ha centrado la atención de ningún festival, no ha protagonizado estrenos de relevancia en su país de origen, por descontado no ha sido profeta en su tierra y, sin embargo, nunca ha cesado de componer. Radicado en la ciudad alemana de Sttutgart, visto primero como un epígono de Helmut Lachenmann (cuya influencia ha logrado superar en pos de una voz propia) y luego como un heredero de cierta modernidad tranquila y abstracta en la que caben ecos de la vanguardia germánica y de la tradición clásica, Hidalgo es el protagonista de un reciente disco monográfico en Kairos.

La huella discográfica del músico andaluz es, como su música, prácticamente inasequible. No por la dificultad que ésta entrañe si no por lo escaso de su presencia en el soporte del cedé, un medio éste del que el propio Hidalgo abominaba hace unos años (tal vez halla modificado su parecer en este punto). En el recuerdo queda un antiguo registro de 1995 publicado por el sello RTVE Música y editado conjuntamente con un temprano ejemplar de la revista cultural Sibila dedicado a su música y a la de José Luis de Delás. De Hidalgo se presentaban dos piezas: Física (1991) y Romance de Le Chatelier (1996). Al no haber podido todavía acceder a aquel codiciado registro quede aquí simplemente la exposición de su existencia.

Años después, en 2001, el sello Almaviva (dependiente del Centro de Documentación Musical de Andalucía) presentó el doble álbum Compositores andaluces actuales en el Festival de Granada. Allí, entre piezas de Manuel Castillo, José García Román, Juan Alfonso García y Francisco Guerrero, se recogía la grabación del estreno de Música sobre un poema de Ignacio Llamas (1996), cuya primera audición tuvo lugar el 29 de junio de aquel año con el concurso de la ORF Symphonieorchester de Viena, la mezzosoprano Jard van Nes y la dirección de Arturo Tamayo. A pesar de la deficiente toma de sonido se aprecia en esta composición un aliento de gran poder evocador en donde el poema resulta ser únicamente un estímulo para el autor, ya que no dota de texto inteligible a los cantantes y envuelve toda la obra con un manto de serena melancolía regada de silencios, inquietantes pizzicatos -marca de su pluma- y con una querencia cuasi feldmaniana (pensemos en Neither) cuando la voz adquiere relevancia.

Posteriormente el sobrevalorado sello Winter & Winter presentó en 2005 el primer disco monográfico Manuel Hidalgo, cedé de impresentable duración, 41 minutos. En él el acordeonista Teodoro Anzellotti, la WDR Sinfonieorchester Köln y el director Peter Rundel despachan dos importantes obras concertantes: Nuut (1992) y Gran Nada (1996-97) junto con una orquestación para los citados intérpretes, titulada Introduktion und fuge (2004) sobre el último movimiento de la Sonata para piano Op. 106 de Beethoven. Carente de cualquier nota explicativa el registro se disfruta por las dos hermosas partituras para acordeón que presenta. En ellas la gramática del compositor muestra un evidente desapego hacia el gesto rugoso y provocador de Lachenmann y se acerca, por momentos, a una personal consonancia sin parangón en la moderna música española. El empleo de los tuttis, la sucesión de climax y anticlimax que se encandenan en el discurrir de estas creaciones y la insistencia en sonoridades de impronta electroacústica en el acordeón aconsejan y justifican la adquisición de un disco que pasó excesivamente desapercibido incluso en el marco de la música contemporánea.

Aporta ahora el sello austriaco Kairos un peldaño más para la correcta apreciación de la música atípica del español, plenamente germanizado, Manuel Hidalgo, autor de pentagramas con títulos tan a contramano como Harto, Vomitivo y Seguiriyas de Sttutgart. Cinco piezas de desigual interés se recogen en la nueva grabación, que continúa sin ser el esperado registro definitivo que recapitule en varias estaciones el catálogo estético del autor. En él se documentan dos piezas que vuelven la mirada sobre Beethoven. En la Große Fugue Op. 133 (1825-1992) Hidalgo interviene en la orquesta subrayando el carácter camerístico de la obra original, disociando timbres, dando pie a desfases de tiempo y recreando páginas solistas. Quizás por la menor envergadura del original, su visión de las Seis Bagatelas Op.126 del de Bonn podría pasar por ser más fiel al espíritu lúdico de unas piezas que, en esta revisión para orquesta de cuerdas (a cargo del Ensemble Resonanz), encuentran acomodo en una nueva puesta en escena donde se potencia cuanto de moderno y burlón hay en el original. A la manera de Dieter Schnebel (el compositor de vanguardia que con más interés se ha acercado al género de la revisión), Hidalgo se entromete en estas partituras sin violentar la concepción original, tan sólo poniendo tal o cual acento donde cree oportuno resaltar algo nuevo.

Queda así en este nuevo disco una media hora escasa de música debida en su integridad al protagonista. El primer cuarteto de cuerdas Hacia (1980) sí que ejemplifica, en su concepción temprana, la adscripción de Hidalgo a la órbita de Lachenmann. "La música es el arte más inaprensible de todos", opina el compositor. Por eso tal vez, y al contrario que su maestro, Hidalgo no está tan seguro de buscar la irritación y opta por una creación desconcertante en la que juega con la altura sonora y en la que nostalgia y experimentación se incardinan en una suerte de composición estructural cuya fluida naturalidad parece querer entrar en conflicto con la premisa de su creación.

"La música de Hidalgo es tan concisa, tan clara, que a muchos aterra" (...) "Música de enrevesada simplicidad, de incómoda comprensibilidad". En estos términos expresa su parecer el también compositor Nikolaus Brass al respecto de la obra del músico de Antequera. Y algo de ello, o bastante cabría decir, hay en una página como el Cuarteto de cuerdas nº2 (1993-94) que Hidalgo dedicara a Helmut Lachenmann. Permitiéndose cierto guiño de intertextualidad con Beethoven (existen cambios tímbricos en la partitura que entroncan con el motivo principal del inicio de la Sinfonía nº5 de Beethoven), este Segundo Cuarteto también coquetea con las ultimísimas posibilidades de la tonalidad y muestra el aprecio de Hidalgo por el empleo de la sonoridad que permiten las cuerdas al aire (resultado de tocarlas sin pisar ningún traste).

En ambas obras cuatro músicos del Ensemble Resonanz se hacen cargo de la ejecución, resultando de ello sendas modélicas versiones a las que sin embargo les falta el punto de empuje y/o personalidad que una agrupación cuartetística estable podría otorgarles. Donde sí que el conjunto de cuerdas hace brillar su interpretación es en la Einfache Musik (1989), donde un Hidalgo más apegado a la tradición reivindica la consonancia en un modo hispano-germánico que engarza, sorprendentemente, con ciertos modos de escritura de compositores del circuito báltico: pienso en Peteris Vasks y Veljo Tormis.
 
Audición: Streichquartett Nr. 2 (Ensemble Resonanz)

Ramón Lazkano, 'Hauskor', 'Ortzi Isilak', 'Ilunkor'

Ramón Lazkano (1968-)
1.- Hauskor for eight cellos and orchestra (2006) 16:23
2.- Ortzi Isilak for clarinet and orchestra (2005) 14:22
3.- Ilunkor for orchestra (2000-01) 24:08
Cello Octet Amsterdam. Ernesto Molinari, clarinete
Orquesta Sinfónica de Euskadi (Basque National Orchestra)
Johannes Kalitzke, director
Kairos (0012992)
Distribuye en España: Diverdi

La música de Ramón Lazkano ha estado demasiado tiempo fuera del circuito fonográfico. Con la única salvedad de un valioso monográfico en el sello Le chant du monde, su obra apenas si se ha esparcido en recopilatorios con piezas de relativa representatividad. Por eso resulta tan oportuno que su nombre fuera uno de los considerados por el acuerdo entre la Obra Cultural de Caja Madrid y el sello austriaco Kairos. En él se recogen tres composiciones orquestales recientes -el ámbito que mejor maneja el vasco y de donde extrae resultados más personales- todas ellas interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por un especialista en estos movedizos territorios, el alemán Johannes Kalitzke.

La listas nunca son buenas consejeras pero en este caso se me permitirá enarbolar una compuesta por  nombres que integran el top five de la composición en España. La única vinculación que existe entre ellos es una cierta coincidencia en la edad (marcados por la década de los 60) aunque de todo punto sería descabellado esgrimir el término generación porque entre ellos no hay libro de ruta común. De esta forma, citados en orden aleatorio, José María Sánchez-Verdú (1968), Alberto Posadas (1967), César Camarero (1962), Carlos Galán (1963) y Ramón Lazkano (1968) estarían protagonizando, cada uno a su manera, desde diferentes y antagónicas posturas estéticas, desde ubicaciones diversas, un momento de auténtico gozo en la música contemporánea (instrumental) española. Por descontado que por atrás y por delante hay muchos otros nombres pero ninguno ha mostrado (excluídos quedan, por si acaso fuera oportuna la salvedad, los totems de la composición de vanguardia) a día de hoy una personalidad definida, un credo sonoro firme con resultados de tanta brillantez musical. A su forma, cada uno de los anteriores creadores configura en sus respectivos catálogos un cuaderno de aventuras propio e intransferible.

La obra de Ramón Lazkano lleva dando alertas de interés desde época muy temprana, cuando su concierto para piano Hitzaurre Bi -escrito a los 26 años- mereció el Premio de Composición Príncipe Pierre de Mónaco. Unos años después era Luciano Berio quien se fijaba en él al otorgarle el galardón Leonard Bernstein -Jerusalén- por sus Auhen Kantuak. Ya que en aquel temprano periodo de su corpus el músico de San Sebastián comenzaba a evidenciar un apego creciente por ciertas cualidades estéticas a menudo relegadas a un segundo plano por otros colegas compositores. Experiencias climáticas relacionadas con la saturación, el silencio y el sonido como valor puro habrán de emparentar, tarde o temprano, su música con la de Helmuth Lachenmann, el más instantáneo referente que puede producir el eco de su trabajo. Sin embargo hay en Lazkano una poderosa voz propia en el cénit de su desarrollo que confiere a sus pentagramas un vestido propio, hecho sí de resonancias lachenmanianas, también con reminiscencias de Gerard Pesson e incluso de Olga Neuwirth, pero con expresiones personales apreciables en la fragilidad de su intrincada gramática, terrosa y pétrea en determinados instantes pero siempre abocada al amenazante vacío del silencio.

Ramón Lazkano

Las asociaciones geográficas referidas a la música de vanguardia casi siempre resultan introducidas con calzador o, cuando no, con absurdas pretensiones de identidad de cariz político pero ante creaciones como las de Lazkano, también de Sánchez-Verdú (ésta con imborrable huella mediterránea), no cabe si no pensar en paisajes fríos del Norte. La música contenida en el nuevo disco de Kairos -cuyas tres piezas pueden escucharse sin solución de continuidad como una imponente trilogía de una orquesta incendiada- hace pensar en un amenazante Cantábrico estallando contra las rocas, nos retrotrae a la imagen perdida en las curvas oxidadas y poéticas de Eduardo Chillida, o nos hace perdernos en los austeros vacíos geométricos de la escultura de Jorge Oteiza, a quien, por cierto, Lazkano viene dedicando una serie de trabajos camerísticos, Igeltsoen Laborategia (Laboratorio de Tizas).

Cada nueva ventana abierta en el catálogo de Lazkano se convierte en un hallazgo que atrapa e inquieta. Así por ejemplo uno de los tesoros que más refulgen en la trayectoria del conjunto sevillano Taller Sonoro es el encargo y posterior estreno de la pieza Egan-2 (2006/07) cuya calidad exige, en el futuro, una mayor difusión. Desde luego la Orquesta de Euskadi marcó un hito en la historia de la música contemporánea española cuando estrenó la ambiciosa Ilunkor (cuya traducción del euskera vendría a definir "algo que potencialmente puede volverse oscuro") en octubre de 2001 en el Kursaal de la capital guipuzcoana. Música que se mueve entre el fortissimo y pasajes en el extremo de lo audible, los 24 minutos que dura la composición (un tiempo muy superior a la inmensa mayoría de las obras actuales que se estrenan en el marco de las temporadas de abono de las orquestas españolas) significan una de las más altas cotas experimentalistas (en el sentido de su lenguaje radical) firmadas por un músico español desde las tempranas creaciones sinfónicas de Luis de Pablo y Cristóbal Halffter.

Sin enmascarar el sonido (a este extremo llegará Lazkano en ulteriores piezas), Ilunkor despliega un apremiante paisaje sonoro instrumental cincelado por una percusión de mano aleteante cuyo reguero se extiende durante todo su recorrido. La compleja trama métrica, la suntosidad de unos metales de burlona querencia bruckneriana, los hirientes hachazos de frenesí orquestal, las dinámicas extremadas y el despojamiento de muchos de sus pasajes sitúan Ilunkor como un logro mayor de su autor, una música que aturde y fascina en idéntica dosis y cuya definitiva versión aquí recogida promete una adecuada internacionalización de una partitura ambiciosa, con sobrados poderes para magnetizar la atención de oyentes ajenos al ámbito castellanoparlante que ahora podrán atenderla.

Comparada con Ilunkor, el “concierto” para clarinete y orquesta Ortzi Isilak (2005) –ejecutado por Ernesto Molinari- puede parecernos más convencional en su discurrir aunque la pieza también ejemplifique el personal proceso de erosión al que somete el material el compositor. Con el referente literario de Nietzche la partitura remite muy libremente, según el autor, al Mahler de la Sinfonía nº3 y al Lachenmann de Zwei Gefühle. Concebida en el umbral del silencio dirá Lazkano que “la idea concertante no es más que el residuo de una situación convencional entre solista y grupo: la relación entre ambos es un juego de sombras recíproco”.

Interesante es propone la audición conjunta de Elogio del horizonte, música para clarinete y orquesta que José María Sánchez-Verdú (en el cedé Orchestral works de Kairos) concibió el mismo año. Comparar ambas, sin ningún ánimo competitivo, permite adentrarnos en dos visiones unilaterales, dos posturas disimiles a la hora de manejar conceptos como el silencio y la estructura, también en ambos parece haber un estímulo por desbaratar la idealidad bien sonante de los instrumentos, aunque en el caso de Lazkano el resultado es premeditadamente más rugoso y crispado.

Donde la huella de la música concreta instrumental que alumbrara Lachenmann es más evidente es en la primera pieza del álbum, Hauskor (2006) para ocho violonchelos y orquesta, a cargo del Cello Octet Ámsterdam. Música ésta hecha a base de incisiones y movimientos sísmicos que desestabilizan constantemente el discurso, sonidos que tienden a la aniquilación y que parte de una disposición del material entrecortado, fragmentado. Estéticamente Hauskor (del euskera, aquello que posee en potencia la cualidad de convertirse en polvo) es la obra más rupturista del trío. El sonido orquestal desgastado y la fusión del ochos chelos, que se confunden con la orquesta, que se ubican en sus entrañas, que nunca adquieren predominancia y que colorean con rumores, siseos y arañazos, da lugar a una creación que estremece por su fiereza y convence en su épico intento de desaburguesar el ámbito sinfónico (sí, aun hoy, bastantes años después de Luigi Nono). Bajo la aparente rigidez de todos estos pentagramas aguarda una de las más visionarias plumas musicales de nuestro tiempo; arte sonoro instrumental de gran calado. ¿Quién osó en pronosticar el fin de la vanguardia?

Audición: Ilunkor (Basque National Orchestra)